« Faded Wallpaper est l’une des 400 vidéos conservées à la Tate Modern de Londres, dont je suis chargée de prendre soin. Dans cette pièce de 1988, l’artiste britannique Tina Keane filme une femme, seule, dans une chambre dont les murs sont recouverts de papier-peint. Les motifs en sont presque effacés, et pourtant, elle y voit les images troublantes d’un danger ; des images qui la terrifient. Comme pour les effacer de sa mémoire, elle déchire peu à peu les lés de papier, sans pour autant que ces dernières ne cessent de la hanter.

C’est cette vidéo que j’ai en tête lorsque j’aborde la nouvelle installation d’Abel Techer, réalisée suite à sa résidence au musée Léon Dierx. En réponse à l’ensemble d’œuvres - gravures, peintures, objets décoratifs - regroupés dans ses collections au sein du fonds Paul et Virginie, l’artiste réunionnais interroge la manière dont l’ouvrage éponyme¹ , a participé à la production d’un imaginaire colonial.

Cette installation marque un tournant dans sa pratique. D’Abel Techer, on connaissait plutôt les autoportraits sfumato, aux corps fluides, imberbes, enfantins. De l’enfance, ici, il aborde une autre facette, par le biais de ce roman pastoral, longtemps considéré comme un classique de la littérature jeunesse : Paul et Virginie. Contrairement à l’usage du pinceau qu’il fait dans ses toiles, et qui toujours pointe vers celui qui le tient, cette fois, il semble vouloir s’effacer. Son corps et son visage n’apparaissent pas – c’est assez rare chez Techer pour souhaiter le noter.

Il évoque sa volonté d’aborder son sujet par un outil moins intime que la main. L’installation, mise en espace de volumes, permet cette distance, même si l’œuvre -une presse sur laquelle se déroulent de nombreux rouleaux de papier peint- met en branle le corps du spectateur. Pour en saisir les subtilités, il faut se rapprocher. Un corps-à-corps avec la structure de métal qui soutient chaque rouleau, et cette proximité avec le papier, sont nécessaires pour distinguer les motifs reproduits par l’artiste. Durant notre conversation, je demande à Abel pourquoi chaque rouleau mesure exactement 53 cm. Cela remonte aux origines des presses à papier manuelles : les feuilles étant retournées à la main, il fallait qu’elles ne soient pas plus larges que l’écart maximal qui peut exister entre les nôtres, une fois nos bras tendus, soit 53 cm de distance. Est-ce assez pour mettre à distance son sujet ?

On ne peut aborder l’installation sans s’intéresser à l’histoire du papier peint dans les arts décoratifs. Très vite, on comprend que son développement est inséparable de la construction des imaginaires coloniaux. L’un des premiers observateurs occidentaux à l’évoquer dans ses récits est Marco Polo, qui décrit en 1298² la splendeur des intérieurs chinois qui en sont recouverts. La dominoterie européenne³ suit les modes : pendant les Lumières, ses motifs puisent dans l’art du paysage à la française ; le rococo, le baroque, ou le néo-classique. On voit alors de nombreuses représentations exotiques des territoires colonisés par l’Empire français apparaitre dans les maisons bourgeoises de la métropole. Les Sauvages de la mer du Pacifique, en est l’exemple le plus illustre. Un des premiers panoramiques dont on ait encore la trace, ce papier peint fut produit par Joseph Dufour & Cie d’après une peinture de Jean-Gabriel Charvet. Le décor, qui s’inspirait des voyages du Capitaine Cook et de Jean-François de la Pérouse, fit fureur, et on décida de le présenter à Paris lors de l’exposition des produits de l’industrie française en 1806, preuve de l’intérêt accru pour ce type de représentations archétypales des îles comme paradis perdus.

C’est cet imaginaire, également porté par les écrits de Jean-Jacques Rousseau⁴ , qu’Abel Techer interroge. L’artiste met en exergue le lien constitutif qui existe entre le fonds Paul et Virginie et l’histoire même du musée Léon Dierx. Ses fondateurs⁵ qui avaient conçu cet ensemble en 1911-1914, considéraient le roman pastoral comme une référence incontournable. Techer s’inscrit ici en faux, déjouant le style néoclassique assumé des représentations picturales du fonds (une vision selon laquelle l’harmonie des hommes avec la nature est détruite par une société corruptrice). Pour réaliser chaque lé, l’artiste a extrait un motif d’une gravure, estampe, ou peinture et, le reproduisant (on repense aux motifs qui obsédaient Tina Keane), il en questionne la charge exotique. L’installation met ainsi en avant la production d’un imaginaire construit comme un ensemble d’images subliminales, que l’artiste viendrait imprimer dans la rétine du spectateur. De loin, cependant, l’art de la dissimulation fait son œuvre. On n’y voit que du papier…

Ce sont ces mêmes techniques de subversion que Lisa Reihana mettait en œuvre dans In Pursuit of Venus, choisie pour représenter la Nouvelle-Zélande lors de la biennale de Venise 2017. Pour se réapproprier Les Sauvages de Dufour,l’artiste avait réalisé son papier peint numérique en remplaçant chaque personnage par des représentants des Premières nations. Les motifs tropicaux, déclinés et détournés, sont aussi très présents dans les pièces récentes de l’artiste américano-dominicaine Joiri Minaya. Ils y symbolisent non seulement la domination américano-européenne sur les territoires et paysages caribéens mais aussi la volonté moderne de domestiquer faune et flore des îles. Dans la vidéo Labadee, elle déjouait les codes du tourisme occidental, critiquant ouvertement les représentations contemporaines néocoloniales d’Haïti. Tout comme Techer, elle reprend parfois à son compte la peinture classique (comme une toile de François Beaucourt Portrait of a Negro Slave⁶ , renommée depuis Portrait of a Haitian Woman) qu’elle juxtapose à des illustrations contemporaines touristiques de la République dominicaine⁷ . Dans la lignée de Reihana et Minaya, Abel Techer renverse le regard, retournant le processus de mécanisation des imaginaires coloniaux, reproduits ad vitam par la presse papier, sur lui-même et sur sa vacuité…

L’installation nous offre à voir l’arbitraire de représentations véhiculées en masse, que la reproductibilité des images participe à soutenir. Si le mythe arcadien de Paul et Virginie est simplifié dans un ensemble de saynètes que les arts décoratifs se plaisent à décliner, les représentations coloniales sont le plus souvent réalisées par des artistes n’ayant jamais mis un pied à La Réunion ou à l’île Maurice. Pour eux -majoritairement masculins- le texte de Paul et Virginie fait foi. Ainsi, au fil du temps, le roman a créé une réalité semi-historique, qui deviendra visuelle, et influencera des générations. Bernardin de Saint-Pierre disait de ses héros : « ils trouvent dans les journaux des connaissances tout acquises, qui n’exigent de leur part aucune réflexion ». La maxime s’appliquerait aisément aux arts décoratifs qui trouvèrent dans son texte un ensemble de représentations qu’ils adoptèrent sans trop les questionner non plus.

« Des liaisons souterraines ne cessent de relier [la peinture de Techer] à de plus vastes contrées, irriguées par l’inconscient vivace des sociétés créoles » écrivait l’auteur réunionnais Pierre-Louis Rivière. Si ses toiles proposaient une mythologie personnelle (licornes, lapins, et corps sans âges, sans contexte, parfois proche du cyborg), cette nouvelle installation propose une contre-histoire des mythes de La Réunion. Face à l’imaginaire républicain sentimentaliste de Paul et Virginie, qui effaçait l’esclave de la mémoire coloniale⁸ , les papiers peints de l’artiste s’appuient sur l’art du trompe-l’œil pour en dénoncer la violence. Chaque lé est une trame de fond ; arrière-plan d’un inconscient colonial. La répétition du motif neutralise les images. Je repense au papier peint réalisé par l’artiste Mary Evans à partir d’un croquis de navires négriers tristement célèbre. Entraperçu de loin, le motif semble doux… Le glacis et la transparence des toiles de Techer inscrivent des corps fluides dans la tradition de la grande peinture, quand Mary Evans installe les navires négriers au cœur d’une ancienne banque de France. Traitant d’académisme avec subversion, ils insèrent aussi dans leurs travaux une critique plus contemporaine de l’exploitation des corps. La presse, anticorps de métal usiné, rappelle la violence à laquelle l’industrialisation soumet les corps, sous-texte de l’histoire que le texte de Bernardin de Saint-Pierre se gardait d’évoquer ; épiderme de chair devenu peau de papier. Face à une Europe qui s’industrialise, l’auteur préfère un Eden tropical. Et, comme Paul et Virginie, nous ne voyons pas plus loin que le bout de son île. »

Valentine Umansky
53 cm collés à la rétine, publié dans le catalogue de l’exposition collective Derrière la lumière, la mémoire retrouvée, Musée Léon Dierx, 2021