Le dessin comme pratique de réappropriation de soi : sur la réactivation des héritages épistémologiques dans la scène réunionnaise contemporaine

Le dessin occupe une place singulière dans les pratiques de Stéphanie Hoareau, Kid Kréol & Boogie, Chloé Robert, Emma Di Orio, Juliette Dennemont et La Troisième Main¹ . En tant que trace, croisant le trajet et le tracé² , comme le souligne Derrida, le dessin accompagne la récupération des traces peu tangibles qui échappent aux régimes documentaires hérités de la modernité occidentale. En faisant remonter les traces du passé, le dessin réactive autant les récits que les conditions mêmes de leur production, lesquelles font écho aux héritages épistémologiques de leurs espaces culturels, marginalisés par la modernité : manières de connaître, de transmettre et d’interpréter le monde issues des cultures créoles et indianocéaniques. En fondant leurs approches graphiques sur le mythe, l’intuition et les relations entre les êtres, les artistes déplacent les cadres issus de l’histoire de l’art européenne et explorent des modes de représentation qui résonnent avec les imaginaires de l’océan Indien.
L’analyse montre d’abord comment le dessin réactive des mémoires invisibilisées en faisant émerger les traces des histoires familiales et du territoire. Elle examine ensuite la manière dont le mythe et le visionnaire permettent de réarticuler les savoirs. Enfin, elle étudie comment les continuités entre le corps, le végétal et l’animal renouvellent les représentations de soi dans une perspective d’émancipation.

Réactiver des mémoires invisibilisées

La réappropriation des héritages épistémologiques, fondée sur une poétique de la résilience, apparaît d’abord dans le travail de Stéphanie Hoareau. Porcelaines - Dessins de famille - Paysages mémoriels prend les archives familiales comme point de départ d’une approche plastique qui reconstitue une mémoire absente. Alors qu’elle pensait posséder peu de photographies familiales, la découverte, en 2023, de deux cartons contenant de telles images réoriente son travail. L’acte de dessiner matérialise alors une quête des racines et prolonge ses recherches antérieures autour de la peinture et du paysage, menées en réponse à la carence d’images résultant de la colonisation.
En traçant ces archives sur de petites tablettes en céramique crue, l’artiste transforme le dessin en un médium grâce auquel les traces deviennent de nouveau opérantes. Dans Lourdes (2024) (fig. 1), il permet de pérenniser une scène fragile de la vie quotidienne : une promenade en famille, avec sa sœur et sa grand-mère. Alors que les ressemblances entre les visages réaffirment une filiation entre les membres de la famille, ces plaques deviennent les archives du métissage de celle-ci et du passé de l’île. Mais la généalogie engage aussi la transmission de sentiments plus difficiles : l’artiste souligne notamment la violence dont on hérite malgré soi, en lien avec l’esclavage, dont son histoire familiale porte les traces.

Développée à partir de 2017, la technique qu’elle compare à une forme d’alchimie consiste à enlever de la matière : « Je remplis des zones et je travaille zone par zone.³  » Le geste de creusement entaille la matière, tandis que les brisures survenues lors du passage au four réintroduisent en permanence la menace de la perte. Lorsqu’il arrive que la cuisson brise la plaque, suivant la technique japonaise du kintsugi, l’artiste intègre le procédé de restauration, de gestion de l’accident, au cœur du processus. Surdessin doré, les lignes abstraites ouvrent un autre espace graphique spirituel et culturel, lequel assigne à la matière une possibilité de résilience au sein même de la fracture. Dès lors, en rendant incertain le processus qui fait transmuter le mal d’archive en une image, l’artiste invente une technique par laquelle le fonctionnement de la mémoire, dans ses silences et ses épiphanies, semble lui-même mis en acte, jusque dans son pouvoir de guérison.

Avec Kid Kréol & Boogie, la réappropriation des héritages épistémologiques passe par le corps. Leur démarche artistique est née de la volonté d’ouvrir une expérience de l’île qui ne soit plus tracée de l’extérieur, à travers les catégories imposées par le récit colonial. Dans les programmes scolaires qu’ils avaient suivis, l’histoire de La Réunion n’occupait qu’une ou deux heures de cours.
La rencontre avec le territoire paradoxalement tenu à distance se joue dès lors à travers leurs propres corps : « Notre héritage, c’est notre corps⁴  », écrivent-ils. Cette conception peut être comprise comme une corpoliteracy, au sens de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung : le corps devient le lieu où s’inscrivent les expériences incorporées et un moyen de réactiver les traces enfouies dans les lieux⁵ .
À partir de 2008, le duo engage cette recherche dans des œuvres murales réalisées dans des friches et des espaces abandonnés, où apparaissent les zamérantes, figures d’âmes errantes et invisibles issues des héritages créoles. Dans Homme montagne (2014) (fig. 2), le trait en grisaille décrit la matière rocheuse d’un corps pétrifié, dont la tête se transforme en sommet. Ce langage réactive les mythes réunionnais liés aux esprits de la montagne. Il résulte d’une phénoménologie dans laquelle le territoire s’intègre à la vision humaine, faisant naître un autre mythe : celui de l’enfouissement des corps esclavisés dans le corps de l’île.

La montagne, omniprésente dans la géographie de l’île, est par ailleurs indissociable de l’histoire des esclaves qui s’y réfugiaient. Le duo explique que ces hommes et ces femmes, dont il ne reste que peu de traces tangibles, auraient ainsi « pris corps dans l’île ». Dès lors, tracer le paysage revient à sonder l’histoire et à faire remonter la mémoire des disparu·es. La nature sinueuse des lignes qui composent les zamérantes se comprend de deux manières. D’une part, elle traduit la continuité entre la terre et les corps ; d’autre part, elle évoque également la manière dont les esclaves ont laissé leurs traces dans le territoire. La sinuosité incarne ainsi la figure du cheminement que Patrick Chamoiseau oppose au quadrillage colonial, conçu comme un instrument de mesure, de contrôle et de délimitation du territoire⁶ . Des mémoires invisibles aux continuités du vivant, le dessin fait surgir les traces du passé et ouvre un mode de relation spirituel à l’île, fondé sur l’intuition et le visionnaire.

Réarticuler les savoirs du vivant par l’intuition et le visionnaire

Dans le champ de la pensée décoloniale, la décolonisation des savoirs implique une décolonisation de l’esthétique, dans la mesure où celle-ci constitue en propre une forme de savoir⁷ . Alors que la modernité occidentale a progressivement transformé les sujets de ses représentations en objets de connaissance ou de spectacle, certaines pratiques réunionnaises restaurent au contraire une réciprocité du regard entre humains et non-humains.
Dans l’œuvre de Chloé Robert, la réactivation d’héritages épistémologiques créoles passe par une remise en cause des hiérarchies modernes entre les êtres, notamment par le recours à l’intuition. Les animaux du bestiaire – parfois au sein d’une végétation luxuriante – peuplé de lémuriens, de fauves sont le plus souvent dessinés au trait noir. Dans la série Call Me by Your Name (2023), les yeux blancs d’un renard (fig. 3) et d’un tigre, saisis sur des formats confinant au paysage, regardent les spectateur·ices autant qu’ils les regardent. Cette révélation du regard du vivant peut rappeler celle de Malcolm de Chazal, qui racontait avoir eu le sentiment que des azalées le regardaient, ouvrant une sensation hypnotique⁸ . En se reliant à la mythologie indianocéanique qui pense les liens du vivant et perçoit que l’esprit informe le tout, Chloé Robert remet en cause la relation classique dans l’esthétique entre le sujet observant et l’objet observé.

Par le pouvoir singulier du dessin, l’artiste remet en cause les hiérarchies ontologiques structurant les représentations modernes du vivant. Non seulement l’épaisse ligne d’acrylique traverse les figures et les relie au lieu de les enfermer dans les catégories séparées de l’animal et du végétal, mais elle accompagne un état de semi-conscience. Pour l’artiste, qui avance « plus je réfléchis, moins je dessine⁹  », la ligne ouvre le chemin de l’intuition. Plutôt que de résulter uniquement d’une construction rationnelle, dessiner, c’est suivre le rythme de l’esprit – celui de l’artiste et des forces invisibles. Par sa dimension énergétique, cette démarche déstabilise l’opposition entre raison et intuition et relie la matière à l’esprit. Elle témoigne ainsi d’une réactivation des épistémologies créoles fondée sur la relation entre le visible et l’invisible, ainsi que sur l’interdépendance des êtres.

En cela, la place accordée à l’intuition et au visionnaire se retrouve dans le travail de La Troisième Main. Le dessin y devient le lieu d’apparition de formes, de mythes et d’images qui semblent excéder l’intention des artistes. Porté par l’intuition, le dépassement des oppositions entre rationnel et mystique, histoire et mythe, structure ainsi la réinterprétation de récits par lesquels le couple transmet une connaissance d’un socle commun aux cosmogonies du monde.

En 2024, La Troisième Main réalise Le Déluge (fig. 4). Selon eux, après la pandémie de Covid-19, ce mythe permet de penser la catastrophe et le renouvellement. Dans la première figure du cycle, un tondo, l’usage de la feuille d’or, les colonnes d’eau presque solide et la dramaturgie générale semblent évoquer l’iconographie de l’arche de Noé, tirée d’un livre d’heures du XV^e siècle conservé à Oxford. Or, si la composition renoue avec des formes prémodernes, byzantines et catholiques, les artistes nourrissent leur langage graphique du tatouage, de l’art forain et d’iconographies mystiques. En écho aux yeux qui ornent l’arche, le duo rappelle l’importance de l’approche jungienne dans leur démarche. Ce syncrétisme se comprend de plusieurs manières.
D’un côté, il s’agit pour eux de construire un symbolisme universel qui rassemble leurs cultures respectives malgache et slave ; de l’autre, cette convergence d’imaginaires visuels que la modernité a mis à sa marge est rendue possible par leur nature agissante. Le tatouage et l’icône partagent ainsi le fait d’être des images agissantes, au sens de Horst Bredekamp¹⁰  : elles agissent sur le monde et sur celles et ceux qui les regardent. Dès lors, en restituant l’agentivité des mythes qu’il réinterprète au prisme de la poétique culturelle syncrétique de l’océan Indien, le duo réinterprète le pouvoir des mythes au présent. Par le dessin, il redonne ainsi au mythe sa capacité à penser les transformations du monde et à réinvestir la relation spirituelle à la création.

Réinventer les représentations du corps au prisme des continuités du vivant

Se réapproprier une culture par le dessin en dépassant les archétypes hérités de l’histoire de l’art occidental revient donc à rompre avec une partie de l’héritage esthétique moderne. En articulant les règnes du vivant dans leurs représentations du féminin, les œuvres d’Emma Di Orio et de Juliette Dennemont expriment la puissance des épistémologies écoféministes dans une narration de soi tournée vers l’émancipation.

Fondée sur la sensation de « faire un avec le tout », la démarche d’Emma Di Orio est marquée par l’aspiration poétique à restituer la dimension cosmique du quotidien. Pour l’artiste, qui inscrit le corps féminin à la fois dans le microcosme et le macrocosme, la représentation doit rendre l’idée d’un flux plastique formalisant les résonances entre le féminin, le végétal, l’océanique et le lumineux. Dans Odysséa (2023) (fig. 5), les nervures végétales répondent aux lignes de la poitrine de la figure féminine au corps monumental, unifiant la composition dans des teintes intenses de rose et de vert.

Cette analogie exprime une solidarité dans le vivant, que Donna Haraway désigne par le terme de kinship¹¹ , ainsi que le pouvoir d’accompagnement spirituel de la « feuille songe », que l’artiste présente comme un guide. Imperméable et déperlante, elle est associée au proverbe selon lequel « l’eau n’y prend pas le dessus ». Dès lors, cette résistance physique acquiert une dimension symbolique, pour ces alliées face aux formes d’oppression physiques et épistémiques produites par les représentations dominantes que sont la plante et la femme : la plante devient le guide d’une puissance que le sujet féminin peut se réapproprier.

De même, Juliette Dennemont aborde le féminin au prisme des résistances du vivant qu’il s’agit de réactiver. En 2023, elle réalise le triptyque Bassin Songes, le rêve de la sirène (fig. 6), relevant d’imaginaires croisés allant d’Ariel, des petits jouets des fêtes foraines, à la Dame de Brassempouy. Dessiner devient un acte de protection et de guérison spirituelles. L’artiste explique que l’apparition dans son travail des sirènes, après une agression, participe d’un processus de reconstruction.

La figure allongée dans un décor aquatique semble tirer sa puissance de son environnement. L’unification des teintes acides, propre au langage de l’artiste, renforce cette impression. Porteuse de récits d’émancipation populaire, cette figure se situe à mi-chemin entre la super-héroïne et l’imaginaire afrofuturiste, comme le suggèrent sa queue et sa chevelure rose.
Trop consciente du risque d’essentialiser et de reproduire certaines hiérarchies, Juliette Dennemont n’idéalise pas la représentation du vivant. Plutôt, elle explore le pouvoir des formes de résilience croisées, concernant le genre, la classe sociale, la race et le vivant. En effet, tout en ancrant son œuvre dans la poétique du vivant, l’artiste explore les carnations bleues qui vont dans le sens d’une représentation ouverte à des identités multiples et non blanches. Par cet usage antinaturaliste, elle fait du corps un lieu de transformation et de résistance, capable d’échapper aux normes masculines, blanches, hétérosexuelles et anthropocentriques qui ont longtemps structuré sa représentation.
Le dessin et ses imaginaires croisés rappellent que les zones à guérir, les espaces dominés sont tous interreliés. Pour Juliette Dennemont, elle-même issue des « petits Blancs des Hauts », une communauté longtemps marginalisée dans la société réunionnaise, et de la culture foraine, la lutte contre l’invisibilisation semble toujours liée au fait de panser l’ensemble des êtres et des cultures jugés non légitimes.

À travers ces pratiques, le dessin apparaît comme une manière de produire des savoirs situés sur l’île de La Réunion. Il fait remonter des mémoires invisibilisées, réarticule les relations entre le vivant, le mythe et le spirituel, et renouvelle les représentations du corps. Les artistes déplacent ainsi les catégories héritées de la modernité occidentale. Le dessin devient une pratique relationnelle, fondée sur la mémoire, le corps, l’intuition et le visionnaire. Ces pratiques mobilisent les héritages créoles et indianocéaniques pour élaborer de nouvelles manières de connaître, de représenter et d’habiter l’île.