Première expo … et après ?

Cinéma, documentaire, œuvre d’art ?

Mounir Allaoui se souvient de cette phrase de Pierre Loti qui lui sied parfaitement à lui aussi « Il est bien certain que les trois principaux personnages sont Moi, le Japon et l’Effet que ce pays m’a produit »¹ .

Ses deux œuvres Achikochi et Sans titre (contes) datent toutes les deux de 2010 et semblent toutes deux condenser sa recherche, son travail, ses ressorts et ses affections. Dès ses débuts c’est le cinéma qui a retenu Mounir Allaoui. En 2006, il présentait pour sa première exposition à l’Artothèque une vidéo de 16 minutes intitulée Mhaza Kungumanga, une conteuse comorienne entourée d’enfants attentifs que la caméra scrutait au plus près pendant que le récit s’égrainait, emportant parfois le regard du filmeur ailleurs dans des rêveries, dans d’autres espaces poétiques.

Sa passion pour le cinéma l’oriente vers une recherche plus poussée mais aussi vers l’édition d’une revue spécialisée et bien sûr vers la narration, les contes comoriens qui semblent ponctuer régulièrement sa création et alimentent une démarche anthropologique.

Avec ces films, Mounir Allaoui nous offre des œuvres denses et complexes, mais une constante formelle et esthétique se dessine. Elle relève d’une philosophie orientale à la recherche d’un équilibre, l’unité du Tao, par l’union des forces opposées ou encore la Voie Moyenne des bouddhistes (Madhyamika) qui écarte les extrêmes dans une identité, la non dualité² .
C’est Xuanzang, moine bouddhiste chinois qui, en réconciliant les deux grands systèmes mahayanistes au VIIe siècle, a fondé l’école de pensée, aujourd’hui associée au Chan. La philosophie de Xuanzang, introduite au Japon, s’accompagne très vite d’une pratique méditative qui imprègne tous les domaines de la vie de l’homme, à l’image de cette quête poursuivie par Xuanzang lui-même, pour parvenir à la Vérité religieuse et ce au risque de sa vie³ . Le bouddhisme Chan, devenu Zen dans le Japon du VIIIe siècle et la méditation pratiquée pour atteindre l’éveil, vont influencer toutes les activités humaines dans une esthétique simple et dépouillée de l’univers des Samouraïs à la cérémonie du Thé.
Le cinéma de Mounir Allaoui, épris de culture japonaise, s’est approprié cette esthétique tranquille des grands cinéastes comme celle de Yasujirō Ozu (1903-1963) connu pour ses films épurés et sobres à la recherche de sérénité.

Achikochi, 2010 (Par-ci par-là), est une balade dans le quartier des plaisirs de Tokyo en compagnie de Mariya, une jeune cinéphile qui observe les allers-venues de la rue. Elle apparaît de dos en plan rapproché et au-delà de sa chevelure s’agite la vie nocturne. Ces parallèles dessinés entre le premier et le second plan qui débutent la séquence nous introduisent d’emblée dans l’univers cinématographique de l’auteur et deviendront récurrents. La coexistence harmonieuse de deux mondes, celui très proche et calme de l’amie et l’autre éloigné et agité sont deux forces opposées qui s’impriment sur l’image, le vide et le plein de la peinture chinoise. Sur le quai de la gare également deux plans coexistent celui de la jeune femme qui attend immobile et le train qui arrive et inscrit un mouvement sinueux dans l’image fixe. Ce procédé se retrouve au bar, lorsque la caméra filme la main de la jeune femme avant de se poser à côté, très proche de la coupe qui devient un monument de stabilité et de paix aux côtés des mouvements aléatoires de la main qui balaie l’espace au rythme de la conversation. Un microcosme se forme à l’intérieur de cette cohue nocturne. Cette porcelaine a capturé le regard du filmeur par sa plénitude, son élégance, ses proportions harmonieuses, sa lisse glaçure vitrifiée qui capte la lumière, un moment de calme et de sérénité s’infiltre ici qui procède de cet apaisement insufflé par le bouddhisme Zen toujours présent chez Ozu et auquel le plan « tatami » est emprunté.

Le cinéma nous a apporté des œuvres qui exploitent le vertige et le trouble de la mise en abîme : Truffaut incarne son propre rôle dans La nuit américaine et les rêves s’enchâssent les uns dans les autres dans lnception de Nolan. Chez Mounir Allaoui c’est l’objet filmé, la jeune cinéphile qui se retourne et filme à son tour le preneur d’images d’elle-même. Cet effet miroir offre une perspective continue, artistiquement imbriquée, cette autoréflexion mène à la confusion et l’on revient ici, d’une façon différente, au procédé qui consiste à mettre dans le premier, un second plan dans l’abîme. La deuxième partie du film esquisse une sorte de pèlerinage cinéphile qui pourrait s’apparenter au documentaire tant les références au cinéma japonais sont nombreuses. Le cinéma d’après-guerre qui a popularisé un genre à part entière, le Pinku Eiga, le film rose, érotique, qui deviendra dans les années 70 le « Roman porno », la romance érotique en quelque sorte, lancé par la société Nikkatsu et qui compte à son actif plus de 600 films en 20 ans. Puis vient le cinéma historique, intimiste qui reçoit l’hommage de l’auteur dans cette visite à la tombe de Tomu Uchida (1898-1970).

Moins connu que ses contemporains Kurosawa ou Ozu, il a Laissé une œuvre d’une soixantaine de films dont le style d’après-guerre témoigne d’un grand réalisme mâtiné de mélancolie et, bien sûr, celle de Yasujirō Ozu cinéaste marqué par le bouddhisme, inhumé dans le temple Engaku à Kita-Kamakura aux environs de Tokyo. Sur sa pierre tombale est gravé le kanji Mu qui se rattache à la philosophie Zen et signifie vacuité, un mystère difficilement traduisible⁴ . Bien éloigné du « néant », l’explication la plus proche serait qu’il ne peut y avoir de séparation valable entre l’absolu et le relatif, entre le « créateur » et le « créé ».

Et justement …C’est le regard subjectif, l’implication personnelle, la présence subtile du filmeur qui en fait une œuvre d’art délicate, c’est en quelque sorte un film miroir qui nous informe autant sur le cinéma que sur l’artiste, ses regards, ses sentiments, ses méthodes, sa culture, sa poésie, ses rêveries, sa « mythologie personnelle ».

Sans titre (contes), 2010 nous entraîne dans l’univers intime de l’artiste une fois encore. Une jeune conteuse filmée en gros plan entame un récit mélodieux pour rassurer l’enfant que l’on entend pleurer au début et qui, au son de la voix chantante et musicale, finit par se calmer, écouter ou dormir.

Le même effet semble toucher l’artiste qui « décroche », sa caméra semble glisser vers l’arrière-plan végétal ondulant légèrement sous la brise et finement voilé d’un léger rideau de pluie dont les gouttes dessinent un graphisme zébré, des stries parallèles. L’attention se déplace doucement vers le spectacle de La nature. Cette situation s’était déjà présentée dans la première partie d’Achikochi, 2010, au cimetière, où La caméra fixée sur la pluie qui tombe en lourdes gouttes sur les toits s’est laissée emporter par la déambulation d’un écureuil passé par là.

L’aura poétique et délicieuse de ces images renvoie immanquablement aux estampes japonaises du XIXe siècle et en particulier à celles de Hiroshige (1797-1858) pour son approche poétique de la nature. Un artiste passé maître dans les effets atmosphériques, toujours partagé entre l’agitation humaine et le statisme du paysage, maniant finement l’opposition entre les premiers et seconds plans, l’immobilité et le mouvement. « Les hommes sous la pluie » est une de ses œuvres qui ont influencé beaucoup d’artistes français (Monet,Van Gogh… ) avec ses conventions stylistiques de hachures, de lignes obliques et parallèles.

La pluie, les parapluies… image renouvelée par les artistes français ou italiens⁵ au XIXe et début XXe mais encore aujourd’hui par Mounir Allaoui filmant les passants pressés, s’abritant des eaux aux abords de la gare de Tokyo, dans Achikochi, 2010.

Enfin …
Les poses, les respirations alliées aux accélérations qui composent un rythme proche de la musique confèrent aux films de Mounir Allaoui une dimension presque malléable de l’espace. Ce sont cette élasticité, cette motricité, ces allers et retours. ces déplacements d’avant en arrière, ce mouvement qui « engendrent » l’espace et le temps dans ces deux œuvres. Si bien qu’elles éclairent parfaitement cette approche novatrice qui bouleverse nos systèmes de représentation : notion d’espace et concept de temps sont tout simplement dépendants du mouvement, le mouvement les précède.
« C’est le mouvement qui engendre l’espace et le temps comme deux faces inséparables de la même substance »⁶ .