« Pour Christiane Fath, l’ornement n’est certainement pas un crime, il serait même le vecteur par lequel elle parvient à développer une mosaïque complexe dont les formes prennent souvent leur source dans une histoire qui n’est pas forcément linéaire. Il en résulte un ensemble dense et complet où les éléments se répondent les uns les autres, comme autant d’indices imprévisibles, à la croisée de territoires multiples (le pourtour méditerranéen, Madagascar, La Réunion…) et d’histoires panachées (l’errance forcée, la stigmatisation, les liens troubles entre l’Occident et l’hémisphère Sud…).
De ses années de formation, Christiane Fath a su tirer le meilleur parti pour cultiver et développer sa curiosité envers un monde en constant changement.
En embrassant aussi bien la peinture, le textile, l’installation et la performance, la pratique artistique de Christiane Fath est effectivement à la croisée de différents chemins, tant personnels et biographiques qu’ouvrant vers de nouveaux horizons, sur le monde et ses métissages. »

Marc Bembekoff

Migline Paroumanou est de ces artistes résistant·es au désenchantement d’un monde matérialiste et consumériste, sécularisé et globalisé, en entretenant une relation particulière aux mondes autres, au sensible et au sacré. Son art s’invente dans un paysage de croyances bouleversées, qui continuent de participer à l’invention de nouvelles formes. De ses gestes à elle émane quelque chose de l’ordre du rituel, à la faveur de formes plastiques aussi bien symboliques qu’intuitives. Sculptées en céramique et porcelaine, elles sont emplies de spiritualités, comme pour survivre à notre condition d’êtres limités et périssables. Son travail est à la fois phénoménologique – c’est à dire traversé par l’expérience vécue, tout en tentant de donner forme aux phénomènes manifestant l’invisible - et emprunt de philosophies orientales et hindouistes dont les différentes figures et les cultes incarnent une même expression d’un au-delà divin et ultime. (…)
La pratique de Migline Paroumanou veut donc interroger la manière dont l’art continue de témoigner d’un au-delà de l’ordinaire des choses, d’une nécessité irrépressible de distanciation, d’abstraction et d’élévation.

Leïla Quillacq
Extrait d’un texte à paraître prochainement.

Mounir Allaoui est plasticien, vidéaste et chercheur. Il mène un travail entremêlant voyages, recherche, anthropologie et images en mouvement, et produit des œuvres plus sensibles à la présence des corps, au son des voix et à l’inscription des figures dans l’espace qu’aux récits en eux-mêmes.
L’artiste filme en caméra ouverte sur le monde. Un monde à la fois domestique et solitaire, comme enclin à la rencontre au travers de larges horizons. De ses captures, il opère ensuite par retrait de tout élément de spectacle, de document ou de fiction risquant à tout moment d’enfermer l’image dans le discours.
Ce que Mounir Allaoui investigue, c’est plutôt ce qui reste de l’image lorsqu’elle s’énonce non-témoin, non-récit, lorsqu’on l’aborde depuis sa dimension « méta », à la fois en dedans et en dehors d’elle-même. Lorsqu’elle se délite dans l’errance et se dilue sur elle-même pour s’affirmer « seulement » image.
À l’origine des gestes vidéographiques de l’artiste : la sensation, celle de l’espace et du temps traversés par la « chair du visible* », quelque chose d’à la fois palpable et évanescent, de non verbal, qui crée l’intrigue…

Leïla Quillacq
*Pour reprendre les termes de Maurice Merleau-Ponty dans Le Visible et l’Invisible, 1988.

Kako grandit dans les hauts de l’île de La Réunion où la nature est omniprésente, luxuriante. Dès l’enfance, il développe un intérêt intense pour cet environnement et, en particulier, une fascination pour les arbres. En les observant, il perçoit des signes, des mouvements, une forme surprenante de langage. Et c’est ainsi que l’arbre est devenu une figure de référence dans son travail plastique. Dans son dessin, sa peinture, ses installations, la silhouette de l’arbre découpe l’espace, recadre l’image et semble s’interposer entre le spectateur et la scène qui se déroule derrière ses ramures. L’artiste utilise l’analogie au système racinaire pour étudier l’Histoire du peuplement de La Réunion qu’il appelle « Le Nouveau Monde » en raison du caractère forcé de ce mélange de cultures. Il part alors mener son enquête à travers la zone indo-océanique et restitue dans ses pièces la poésie et l’étonnement nés de la friction entre son imaginaire et les bouts de mondes qui se sont glissés entre ses racines. Depuis 2019, Kako développe une expérimentation artistique avec Stéphane Kenkle : La Kour Madam Henry, menée sur le terrain de Kako à Mont-Vert les Hauts, où ils plantent jardin et forêt, à l’écoute du vivant.

Marie Birot, 2020

« L’œuvre de Tatiana Patchama est un immense jardin où faune et flore s’entrelacent, se mélangent et finissent par se confondre. Son approche philosophique et scientifique de la nature conduit l’artiste à porter une attention particulière à l’organisation de la vie au-delà du monde humain et sur la manière dont les animaux et les végétaux interagissent avec leur environnement. C’est à partir du prisme de l’oiseau que cette jeune créatrice situe son regard. En s’inspirant du travail de recherche de la philosophe Vinciane Despret pour qui l’habiter métamorphose l’agencement de l’être et de l’espace, et empruntant l’idée que le territoire n’est pas une question spatiale mais bien un « espace intensément vécu », Tatiana redéfinit avec beaucoup de subtilité et de finesse ce que peut être le territoire dans l’expression de sa dimension sensible et poétique. Dans un jeu de contrepoints et de points de vue, entre ce qui est visible et ce qui est invisible, l’artiste nous invite à déployer nos ailes au-delà du ciel et à entrer en territoire oiseau. »
Cathy Cancade

Du travail d’Abel Techer, le public a surtout vu les autoportraits peints. Inlassablement, qui le connaît retrouve ses traits dans ses toiles aux titres volontiers laconiques, un ensemble constitué depuis 2015 et toujours en cours.
Plus récemment, Abel apparaît tout aussi reconnaissable dans ses travaux vidéo, qui comportent des scènes d’autoportrait et prolongent formellement sa peinture. Il travaille en effet à ce que les deux médiums se répondent mutuellement, à « faire entrer la peinture dans le virtuel ou le virtuel dans la peinture ».

Bien que la vidéo Makota ne soit pas encore achevée, elle me semble déjà être un tournant dans le travail d’Abel Techer, à tout le moins une entreprise de synthèse ambitieuse. Le corps de l’artiste n’apparaissant plus que par intermittence, dans certains plans et non dans tous, il est comme périphérisé par rapport à la peinture, il devient un sujet parmi d’autres. Ainsi, si la fluidité est centrale chez Abel Techer, c’est bien au-delà de la fluidité queer entre les genres. Elle est aussi à l’œuvre entre les médiums, entre le corps et le lieu qui se fabriquent presque mutuellement ; mais encore : entre l’inanimé et le vivant.

Victorine Grataloup

Stéphane Kenkle est essentiellement connu pour ses peintures. Il a été mu tôt par ce sentiment à la fois simple et viscéral pour un peintre : avoir le besoin et l’impression de pouvoir maîtriser chaque espace d’une image. Son style est direct, sans fard, presque schématique. Sa palette originale n’oblige pas à un quelconque réalisme, bien que les œuvres de Kenkle soient figuratives. Le peintre s’est engagé dans un chemin auquel il ne dérogera pas : il s’attache à représenter les humains. Il choisit de peindre les personnes qu’il côtoie ou qu’il a pu rencontrer, de parler d’intime tout en gardant une pudeur à la fois bienveillante et sincère. Comme si c’était une évidence, Kenkle s’intéresse rapidement à montrer spécifiquement ses proches et sa famille. Il décide d’ancrer son œuvre dans la durée et d’accompagner des phases de vie, oscillant entre le trombinoscope de parent et le témoignage de ce qu’est une famille créole typique de La Réunion.
À partir de 2019, ses recherches sur l’art s’avèrent parfois encore plus radicales et notamment influencées par la pensée de Philippe Descola, cherchant avec lui à montrer que la distinction entre nature et culture n’est pas universelle, mais plutôt une construction sociale et culturelle variable.

Loïc Le Gall, 2023.

« La pratique pluridisciplinaire d’Esther Hoareau fait appel au cinéma, à la photographie et à l’installation, ainsi qu’à la composition musicale et à la performance. Les environnements naturels, du terroir verdoyant et volcanique de La Réunion aux confins du cosmos, constituent les sujets de recherche principaux de l’artiste. Pourtant, les œuvres qui en résultent ne sont en rien des paysages ordinaires. En juxtaposant des éléments réels et artificiels, l’artiste crée des territoires empreints d’un sentiment d’émerveillement et de vitalité, mais aussi d’inquiétude. Ces lieux sont à la fois éthérés et incongrus, souterrains et extraterrestres. Ils attirent le spectateur tout en faisant obstacle à leur pleine compréhension ou à tout examen superficiel. Ainsi, les œuvres d’Esther Hoareau mêlent fantastique et banalité, réfutant les idées préconçues et donnant une nouvelle dimension à notre environnement. »

Alexandra McIntosh, 2024

Traduction de l’anglais Lucy Pons

« La polymathie désigne une érudition englobant une vaste diversité de sujets allant des sciences à la philosophie en passant par les arts. Ce terme s’applique à merveille à l’artiste Xavier Daniel qui puise autant son inspiration dans la cosmologie que dans les cosmogonies et croyances séculaires, les gestes ésotériques et symboles traditionnels de Chine, d’Inde, d’Afrique ou d’ailleurs, la littérature de science-fiction, la question de l’habitabilité du monde ou le Vivant qui l’entoure : humains, éléments, végétaux, milieux et paysages, notamment de La Réunion, où il s’est installé en 1996.

L’artiste signe une œuvre dense, protéiforme et intriquée, sous tendue par une capacité poétique d’observation, d’interprétation et de réinvention des signes et théories qui tentent d’expliciter le réel, dans ses manifestations tangibles et invisibles. Ses créations in situ et land art font l’objet de planches préparatoires sur papier kraft, souvent de grandes dimensions. Entre croquis, dessins, relations de cause à effet et commentaires personnels, ces Expériences de pensée sont versées là, comme autant d’équations à résoudre d’urgence. L’urgence peut-être, de trouver le chi : cet équilibre dynamique fait d’exopaysages et d’Eco Lieux Endémiques, d’où toute vanité sera définitivement honnie, pour co-construire un monde durable et résilient. »

Bérénice Saliou, 2024

C’est en observateur du monde et de ses constructions sociales que Jean-Claude Jolet élabore ses projets. Sculpteur d’origine, ses réalisations vont de la photographie à l’objet composé en passant par l’installation d’envergure architecturale, convoquant une dramaturgie humaine par la mise en abyme d’objets culturels ou politiques. Sans collision aucune, les œuvres de Jean-Claude Jolet murmurent à qui veut l’entendre une marche possible du monde, en perpétuelle construction entre mouvements et replis. Matériaux manufacturés en tout genre mais aussi éléments naturels bruts s’organisent ainsi en « sculptures mentales », sobres et délicates, empruntant la précision du technicien, l’ingéniosité du bricoleur et la sensibilité du poète.

Laetitia Espanol, 2020.

Ce qui travaille, ce n’est pas Boogie, ni Kid, c’est l’esperluette, l’& entre Kid&Boogie. On croirait à peu : et, èk, and, mais c’est elle qui grandit et envahit la scène de la signature, comme un logogramme familièrement étranger, un elohim, à la source du mot hébreu : « celui-qui-est-plusieurs », ou, comme le propose André Chouraqui, « celui-qui-sont ». Ainsi, celui-qui-sont Kid&Boogie pratique un art qui emprunte, en apparence, ses codes à la culture populaire contemporaine : science-fiction, fantasy, bande dessinée, personnages récurrents du street art, équivalant à une signature : sinon que ceux qui signent ici, ce ne sont pas les artistes, ni leur pseudonyme, mais bien les âmes errantes et intimes qui hantent les rues, les ancêtres rêvés qui provoquent leurs rituels plastiques au coin d’un mur — n’ayons l’air de rien. Et de même, cette texture de l’art populaire à l’ère mondialisée se trouve redoublée, et comme démasquée par une charge symbolique, un rituel, un poids invisible, une inquiétude des signes et des présences.

Nicolas Gérodou, Celui-qui-sont, 2023.

Broder, faire et défaire, comme ne rien faire, sont des sortes de « non-actes » ou de « contre-actes » composant l’œuvre de Myriam Omar Awadi. Par l’écriture, le dessin, l’image ou la performance, l’artiste tisse la trame de romances ordinaires « dont il ne reste finalement que les fioritures ». Esthétique de la broderie, les (IN)ACTES ou Paroles Paroles sont des corpus d’œuvres conçus comme des laboratoires de recherche et de création dans lesquels le langage mais aussi les silences, les corps et les absences deviennent matières plastiques et sujets de potentiels récits. Dévidant le fil de ce qui résiste dans le geste, l’objet ou la représentation, un motif apparaît en toile de fond : la fleur bleue, comme l’éloge du rien, le symbole d’un désir larvé. Celle-ci laisse peu à peu la place au sequin, réfléchissant la lumière dans l’espace déserté et ornant la nuit pour la faire briller. L’œuvre de Myriam Omar Awadi interroge ainsi les manières d’habiter les vides et de démonter le spectacle, de faire choir ce qui fascine pour revenir à ce qui mord, et d’attaquer le monde… par une chanson d’amour.

Leïla Quillacq, extrait de texte et entretien avec l’artiste, pour documents d’artistes La Réunion, 2020.

Un combat incessant entre primitif et culturel, intérieur - extérieur se joue sur les corps endormis de Pascale Simont, fuyants dans la rêverie ou crispés par la sidération. La figure revient sans cesse dans l’œuvre de l’artiste comme une intériorisation et une mise en chair de ses échappées abstraites récurrentes, expressions des émotions profondes. Frontière ténue entre ce qui est et ce qui doit être, les corps tuméfiés semblent ainsi pris entre deux feux, celui de l’être social qui se construit depuis l’enfance, où sont attendus la femme, la mère, la ménagère mais aussi l’athlète, et celui du corps animal primitif, instinctif. Les peintures, vidéos ou objets composites élaborés par Pascale Simont sont autant d’esquisses, d’interrogations et tentatives de construction autour de cette dualité. Parfois, frontières et horizon de l’île où Pascale Simont s’est installée depuis 2000 semblent s’immiscer dans le travail de l’artiste, comme un écho à cette fiction intérieure.

Laetitia Espanol, 2020.

« Brandon Gercara pense et fabrique des espaces politiques où les contre-pouvoirs peuvent exister et prendre forme. D’une chanson de Mariah Carey à un espace festif, en passant par une campagne électorale, ielle infuse les problématiques de genre, de féminisme décolonial, d’intersectionnalité ou de créolisation par le biais d’évènements issus de la culture populaire. Ces évènements non autoritaires sont ouverts à toustes. Parce qu’ils appartiennent à un langage commun, ces évènements annulent les questions de la légitimité et de l’accès. Par le chant, la danse, la rencontre autour d’une table, un verre à la main, des paillettes et des ballons dorés, Brandon Gercara génère une œuvre protéiforme envisagée comme un territoire hospitalier où le champ théorique et plastique trouve une entrée dans la fabrication d’un nouvel imaginaire collectif : queerisé, créolisé et décolonisé. »

Extrait de « Corps d’à côté » de Julie Crenn, 2019

Alice Aucuit fait de la céramique son médium de prédilection, une pratique traditionnelle qu’elle associe à des techniques de transfert et de reproduction contemporaines. Travaillant par corpus, aux titres évocateurs, elle se met en condition de production via des temps d’immersion dans un lieu et son Histoire, avec lesquels ses œuvres entrent en dialogue. Archéologie absente, Parodie, La part des anges ou L’écho des berceuses traitent ainsi pour chacun d’un patrimoine à la fois visible et invisible, point de départ de nouveaux récits. « Je détricote les contes et les mythes comme les faits d’actualité pour tisser des histoires anachroniques et syncrétiques que je brode sur la trame de l’Humanité », dit-elle. De l’intime à l’universel, du sacré au populaire, ces histoires figurent l’amour, la création, le féminin ou la mort et finissent par résonner dans l’inconscient collectif. Des thèmes qui s’inscrivent dans les cœurs et les ossements des séries Kèr et Bone China, contenant en creux une certaine mémoire du corps et des contes, cathartiques, comme autant de vanités.

Leïla Quillacq, 2020.

Anne Fontaine se sert du jardin à l’état sauvage comme d’un terrain d’observation et de recherches sociologiques et graphiques. À l’intérieur d’une zone circonscrite, elle collecte des plantes et les classifie à la manière d’un herbier. Cette cueillette méthodique traduit et accompagne le cheminement de sa réflexion et de ses questionnements sur les mouvements de populations humaines et sur les conditions du vivre ensemble. Elle utilise ensuite le dessin, la photographie, la peinture ou le papier peint comme médiums traduisant ses étapes de recherche et ses trouvailles. Au final, ses pièces deviennent des théorèmes graphiques et poétiques sur le monde du vivant. Anne Fontaine ne met pas sa technique au service d’une démonstration efficace et habile de ce qu’elle observe. Elle emploie un langage sensible, intuitif, en équilibre entre ce qui nous est inconnu et ce à quoi l’on peut se référer. Ses créations sont des hypothèses et ne cherchent pas à convaincre mais à interroger, à nous faire composer avec ce que l’on a sous les yeux. On entre dans son œuvre par sa beauté, d’une facture tenue, précise et construite, et, par effet miroir, notre parcours de sensations et de pensées épouse les contours de ce travail fin et exigeant.

Marie Birot, 2020.

Avec l’enfant en colère, avec Ravel et Colette, avec Judith et Barbe-Bleue, avec Béla Bartók, Andersen et L’homme-paysage, avec toutes ces images de femmes épinglées sur ses murs, Térésa Small compose autour d’elle des constellations de relations tenues par des liens singuliers et transhistoriques, qui lui sont propres. Ce travail est le fruit d’un syncrétisme entre les registres, les techniques, les âges de la vie. Térésa Small n’a pas appris le textile aux Beaux-Arts, puisqu’il n’y était pas enseigné, sans doute trop mineur, trop féminin, trop artisanal. Mais le textile a toujours été son médium, et par là le travail de la couleur autant que la trace du geste. Le choix de cette technique, à mi-chemin entre peinture et installation, manifeste la détermination d’une femme qui refuse les hiérarchies instituées entre les arts dits majeurs et les arts dits mineurs, ancrés dans une localité, des pratiques collectives, dans les plis d’une vie. Si longtemps cantonnée à la sphère domestique et aux arts décoratifs, la couture se défait de ces préjugés pour retrouver aujourd’hui la possibilité d’être regardée pour ce qu’elle est : un art fait de durée, fabriqué de couches ; une pratique quotidienne, domestique, aux caractéristiques féminines. Cette pratique modeste, est chez Térésa Small faite de concentration et de rêveries, d’imaginaires enchantés. Dans ce monde fragile, le réel perce dans la matérialité du tissu décousu, dans la fragilité de certains habits anciens, des lignes instables, dans la lisibilité de la technique et du fait main. On perçoit la sédimentation des durées propres à chaque couche de tissus dans ces montages, on perçoit la valeur sentimentale qui peut se loger dans les tissus, broderies de famille qui sont passées de main en main, de corps en corps. Térésa Small construit un monde d’une intimité douce, un itinéraire solitaire marqué par une conversation silencieuse et continue avec ces constellations d’amies et de paires.
Émilie Renard

« Toute l’œuvre de Masami forme une traduction de messages lumineux (hikari), de fréquences (周波数) et de profondeurs (shindo). Elle ne s’envisage pas comme une artiste, mais plutôt comme une passeuse et une interprète d’une communication sibylline et mystique. (…) À l’université au Japon, puis, plus tard à l’école d’art du Port à La Réunion (où elle vit et travaille depuis 2011), elle se forme aux techniques traditionnelles de tissage, de teinture et reçoit aussi un enseignement pour créer des kimonos. Elle étudie les fibres, leurs propriétés, leur histoire, leur plasticité. Elle choisit de déplacer les techniques apprises vers une réflexion où l’espace et la lumière sont les enjeux primordiaux. Elle met au point ses propres gestes pour déployer des sculptures fibreuses, des installations où les matériaux se fondent aux espaces intérieurs comme extérieurs. Chaque œuvre réclame un temps de travail conséquent rythmé par des gestuelles répétées. Elle noue, découpe ou tricote les fibres qui embrassent les espaces investis. Les tissages, souvent dotés de formats très généreux, adoptent l’informe : “comme l’eau qui coule, comme le souffle du vent”. Ils n’ont ni début, ni fin. Telles des vibrations infinies, ils restituent l’expérience fusionnelle de Masami avec le vivant. »

Julie Crenn, 2022

Charles Prime explore la peinture de paysage, entre tradition picturale et expérimentation. En 2007, il intègre l’École des beaux-arts de Paris, où il se forme auprès de Philippe Cognée et où il obtiendra son DNSAP, après un passage d’une année au Sydney College of the Arts.
Progressivement, il se tourne vers la peinture de paysage classique, saisi par les œuvres des maîtres flamands et du romantisme allemand et anglais, avec Caspar David Friedrich comme figure tutélaire indéfectible. Charles Prime revient définitivement à La Réunion en 2013 et affirme alors l’originalité de sa pratique. Ses paysages sont désormais habités de personnages camouflé·es, presque englouti·es, dans les compositions picturales de grand format, et donnent leurs noms aux toiles. Celles-ci font allusion à des scènes de vie ou des souvenirs personnels qui deviennent autant de récits fictionnels témoignant de notre temps. L’artiste propose ainsi une réflexion sur l’image et sa qualité, à la fois matérielle et sémantique.

Les compositions plastiques de Soleïman Badat sont élastiques et modulables. Son dessin et sa peinture usent de l’humour noir quand son travail photo ou vidéo se rapproche d’une posture documentaire, portant un regard critique sur ce qui fait événement et impacte notre lecture du monde.
Ses recherches expérimentales font naître une multitude de matières premières à partir desquelles l’artiste fouille, compose et mixe jusqu’à engendrer des « glitchs » - sortes de parasites infiltrant le son et l’image pour venir faire « crisser » l’information - faisant ainsi jaillir, par la substance même, des sujets polémiques et grinçants.
En balance entre un certain optimisme rêveur et contemplatif et une conscience réaliste et brutale de son environnement naturel, sociétal, économique et politique, les œuvres de Soleïman Badat basculent sans cesse entre des formes résilientes et chaotiques, enchantées et dégénérescentes, et appellent en creux à une forme de révolte.

Leïla Quillacq, 2020

Tiéri Rivière est un artiste multi-instrumentiste orchestrant un ensemble d’actions, de constructions, de gestes, de dessins et de vidéos depuis plus d’une dizaine d’années. Il met en place un phénomène particulier, qui dépasse la littéralité pour construire une sorte de scénario mental activant les éléments de la compréhension de l’œuvre, comme un paradigme. Ses créations sont souvent faites de petites actions simples et jubilatoires, jouant d’un désir partagé. Mais nous n’avons pas besoin de faire tomber une grande quantité de billes sur le sol pour en ressentir intimement la sensation. De la fabrique même de ces « images en mouvement » résulte une imagerie qui nous renvoie à un déjà-connu, car elles constituent un moment unifié, issu de quelque chose de mémoriel, que nous pouvons partager.

Jérôme Cotinet-Alphaize, 2024

Stéphanie Hoareau considère que l’art peut créer un espace de guérison spirituelle. Ainsi, elle prend comme sujet des proches ou des paysages dont l’histoire croise la sienne. Pluridisciplinaire, son travail est souvent beau et dérangeant : comme Khaïs (2021), un buste hyperréaliste en plasticrète d’un môme en colère, ou encore Dessins de famille (2018), une série minutieuse composée de dessins, sur de petites tablettes en céramique, de saynètes familiales équivoques. Elle se penche souvent sur l’enfance, qu’elle considère comme une période aussi vulnérable que créative. Néanmoins, son travail porte aussi sur une histoire régionale où colonisation, migration et solipsisme constituent une forme d’identité. En témoignent ses deux premières œuvres majeures, Bélouve et Welcome Salazie (2010), des peintures modulaires portant sur le paysage montagnard de l’île de La Réunion, aussi graves et grouillantes l’une que l’autre, comme si la terre elle-même, objet de rêve pour certain·es, contenait des cauchemars transgénérationnels pour d’autres.

Joana P.R. Neves, 2023.

« Mon principal centre d’intérêt, c’est l’humain et les stratégies qu’il met en place pour être au monde, ses subterfuges pour s’adapter, vivre et survivre. Je navigue dans un multivers artistique où les médiums (dessin, sculpture, installation, couture et broderie) et les thématiques se croisent et se rejoignent. Mes travaux sont influencés par l’environnement dans lequel je me trouve et ancrés dans l’expérimentation.
Je m’attache en général à produire des décalages dans la représentation. Par exemple, les aquarelles de la série Poétique Territoriale sont des paysages réunionnais éloignés d’une vision paradisiaque ou exotique. L’influence de la présence de l’homme y est notable, notamment la façon dont il aménage et transforme son territoire.
Pour moi, ce qui compte, c’est de prendre le temps de regarder en profondeur pour parfois débusquer une forme de poésie ou de dimension critique. Peut-être qu’en soulevant le tapis des apparences, on peut forger son propre jugement, questionner le prêt-à-penser. Dans The Dark Side, je présente le dos de broderies, un enchevêtrement de fils qui font allusion à la pensée en mouvement, ses imbrications, et à la façon dont se fabriquent les images. »

Guillaume Lebourg

Que peuvent bien avoir en commun un « kit de tétons pour braille », des petites murailles en carrés de sucre et un film mettant en scène la fuite et les tourments d’une femme créole dans le paysage paisible d’un bord de rivière ? De prime abord, le travail de Leïla Payet paraît insaisissable, indescriptible. On ne peut réellement le cerner. Fait d’une grande diversité de formes et de questionnements, chaotique et complexe, il est à l’image de l’artiste, le fruit de rebonds incessants, marqueurs de son extrême perméabilité au monde et de sa nébulosité. Son travail doit se lire comme le dépliement d’une pensée (plastique) en mouvement, il se développe en strates, des travaux de performance jusqu’aux projets de recherche sur la fabrication de la culture et de ses récits. De l’expérience solitaire à la grande danse de la vie. Mais pour l’analyser, on doit d’abord se forcer à éliminer toutes tentatives de généralités pour l’aborder en fragments épars. Son œuvre sibylline se révèle alors être une « construction » dans laquelle les productions ne cessent d’interroger et de renégocier les relations de l’art à la société.

Diana Madeleine, extrait de Elle est une île : indicible et invisible — Langage et espace dans l’œuvre de Leïla Payet

Entre hilarité et gravité, le travail de Jean-Marc Lacaze fait l’effet d’une claque derrière les oreilles. En exploitant les qualités de multiples médiums et supports, il met en relation des codes et des motifs empruntés à différentes cultures, à l’Histoire et à l’actualité, et de cette confluence surgit un langage graphique singulier et franc. La distance entre la forme esthétiquement soignée et le fond d’une brutalité sans détour génère une tension narrative qui change la donne des prises de paroles que l’on dit habituellement engagées - quand elles ne font, en fait, que servir celui ou celle qui les profèrent. Le parti-pris de Jean-Marc Lacaze est d’interpeller et d’inviter au débat, avec une générosité certaine, et non de faire dans la provocation par goût du style. En ce sens, son travail est une forme plastique d’humour noir qui, en alliant une sensibilité à vif à une exigence intellectuelle aigüe, nous oblige à reconsidérer frontalement le what the fuck incessant dans lequel nous plonge l’observation des activités humaines.

Marie Birot, 2020.

Plasticien, directeur artistique de 12 La Galerie à Saint-Denis de La Réunion, commissaire d’exposition, Clément Striano propose un univers teinté d’humour et de culture populaire. Depuis 2012, il produit des œuvres-installations où l’auto-fiction se mêle à l’objet manufacturé pour se mettre au service d’une vision ludique, qui oscille parfois entre légèreté et gravité critique. Imprégné par l’univers du sport, il travaille au fil des années sur plusieurs sagas au long cours, dont un projet sur le basket-ball intitulé Dunkorama, qui mélange les médiums, de la photographie à l’installation. Il se met souvent en scène pour ces productions.

« (…) Avec une bonne dose d’humour et d’autodérision, l’artiste manifeste les défaillances et les vulnérabilités de son personnage. Une vidéo le montre — tel Rocky Balboa ou Sisyphe — s’entraînant à dunker, sans jamais y parvenir. L’artiste se joue de la frustration, des attentes, mais aussi des stéréotypes et des assignations faites aux hommes. (…) L’autofiction est ainsi pensée comme un outil pour fabriquer un territoire inédit à l’intérieur duquel Clément Striano poursuit ses rêves d’enfant, installe une réflexion en tant qu’artiste, en tant que Réunionnais pour servir “ l’histoire du personnage et l’Histoire d’une manière plus globale. ” »

Julie Crenn, extraits de Clément Striano – Dunkorama, 2023

L’histoire personnelle de Clotilde Provansal est étroitement liée au déplacement, c’est pourquoi elle met en place dans sa pratique artistique toute une réflexion autour de l’hybridation et de l’acclimatation. Elle analyse les processus et les gestes liés à ces deux notions et examine les liens étroits qu’il y a entre le réel et la fiction. Son univers iconographique se nourrit des paysages de l’île de La Réunion, des cartographies anciennes et du monde clinique (laboratoires, hôpitaux). Sa démarche artistique consiste à mettre en place ce qu’elle appelle des résidences immersives, dans une approche transdiscipliniare (art / science) et collaborative. Ces résidences sont conçues comme des terrains d’expériences sur lesquels sont collectés des sons, des paroles, des savoirs, des images, que l’artiste combine puis transpose dans un autre contexte. Elle tente alors d’extraire l’essence même de ces gestes et de mettre en exergue leur capacité de résilience.

Romain Philippon est photographe indépendant à La Réunion depuis 2006. Ses images, à la lisière du documentaire, questionnent les thématiques liées à l’insularité, à la représentation de l’île et de ses habitant·es. Comment montrer La Réunion aujourd’hui, à l’heure où les représentations touristiques et exotiques prédominent ? Romain Philippon interroge le pourquoi des images, leur impact et leur statut. Il arpente des microterritoires souvent laissés pour compte, comme les populations qui y vivent et avec qui il tisse des liens, souvent sur un temps long. Ainsi naissent des clichés sombres et brumeux et des séries de portraits de celles et ceux qui ont intégré leur invisibilité. Des portraits situés, sans mise en scène et dont les regards oscillent entre défiance et fierté.
Romain Philippon saisit la vie quotidienne, avec ce qu’elle offre de banal, paisible, ennuyeux, mais aussi de violent ou de chaotique. Pour flouter les frontières entre le réel et la fiction, jouer avec la mémoire qui enregistre autant qu’elle transforme et résister à la dématérialisation des images, l’artiste fait régulièrement dialoguer ses photographies avec des écrits d’auteur·es ou de sa composition. En anticipant leur diffusion par la création d’éditions papier, proches du livre d’artiste, il garde trace de ce qui, inexorablement, appartient déjà au passé.

Jeune artiste protéiforme, KMVH aime travailler ce qui dans les liens - les rapports à soi, à l’autre, à l’espace et au monde - coince, bredouille ou fait obstacle, se confond, se contourne ou s’affronte, chute et se redresse, traverse et agit. L’artiste développe ainsi une œuvre photographique et vidéo-performative dans laquelle elle se met d’abord en jeu, comme à déjouer les intrigues d’une mythologie personnelle en proie à l’exil. Se pose en creux la question des repères légués, érigés ou démolis, à partir desquels nous nous construisons. C’est ce qui touche à l’identité : d’où agissons-nous, quelle place nous faisons-nous ailleurs ? L’œuvre de KMVH veut ainsi mettre en lumière des parcours divers, intimes ou collectifs, parfois cabossés mais toujours résistants, en quête d’espaces, d’êtres ou de mots perdus, cachés sous les valises, interdits ou attendus, transpirés par les mains ou criés par les yeux, et retrouvant place ici, dans l’œuvre agissante, en quête de transmission.

Leïla Quillacq, 2020.

C’est un singe qui ne court pas avec ses pieds et ses mains mais avec son énergie vitale, avec la mémoire vive de sa préhistoire. Chloé Robert l’a fait apparaître à coups de griffes. C’est pour cela que l’on sent, en creux, une lame sombre traverser son travail. C’est un monde perdu qui s’ébroue sur le papier. Son geste surgit sans préambule, il n’a pas le temps pour la politesse. Ce faisant, Chloé Robert dépouille sa pratique des enseignements académiques et de leurs codes. Elle procède en cherchant le chemin de sa propre source, sans attendre la validation de l’intellect. L’acte de dessiner, qui prévaut chez elle, prend toujours appui sur le premier trait qui lui sort des doigts car s’il est arrivé là, c’est qu’il est nécessaire, comme le sont les animaux et ce que l’on appelle la Nature. Les figures qui apparaissent dans ses dessins le font le plus souvent face public. On se sent réellement regardés, interpellés, comme face à cet homme-salade à la langue pendante et au regard franc. Il vit dans une dimension propre à lui, à son espèce. Ce qui, mécaniquement, nous renvoie à notre propre endroit, individuel et collectif, à notre façon d’être un humain au monde. Un autre être végétal nous offre un regard, qui, quant à lui, est mélancolique. Il semble déçu des promesses non-tenues de l’existence. La Nature lui manque, la vraie, la pure, l’idéale, et il fixe le gouffre de cet impossible retour. « Mais tout cela, c’est juste un rêve » dit Chloé Robert.

Marie Birot, 2021.

Les peintures de Cristof Dènmont sont des palimpsestes, elles sondent le fond de la peinture. Elles font surgir des traces et gestes à la surface, mettent la couleur et le trait au même plan, la figuration et l’abstraction au même niveau. L’artiste, actif sur la scène réunionnaise depuis les années 2000, a traversé deux décennies en restant fidèle à la peinture traditionnelle (acrylique ou huile sur toile montée sur châssis) tout en s’inscrivant pleinement dans une pratique contemporaine. Il fait ainsi émerger quelques signes en mixant des codes d’univers variés : symboles de l’industrie de consommation de masse, cocotiers et autres ananas simulacres d’exotisme, traces mêmes de ce que produit la peinture. Il questionne et rejoue de grands thèmes de l’histoire de la peinture et fabrique son propre langage marqué par l’équilibre de mélanges impurs. Dans ses œuvres, rien ne se voit a priori au-delà des couleurs sur une surface plane. C’est à s’y méprendre, mais en réalité, il s’agit d’un art de l’épaisseur, celui-là même dont le chemin est intérieur et qui nous parvient avec une étrange facilité. C’est à la grande histoire que l’artiste appartient en réactivant des partitions.

Diana Madeleine, extrait de La peinture est l’énigme, 2022