« Appréhender l’œuvre de Stéphane Kenkle exige de ne pas la limiter à une seule lecture sous peine d’en amoindrir la richesse sémantique et la portée esthétique, tant Zanfan d’moun dépasse le cadre d’une simple série de portraits. Il me semble essentiel de préciser qu’en premier lieu, l’artiste souhaite rendre hommage à ses dalons, ceux avec qui il a grandi, les autres enfants du quartier, les enfants des autres : Zanfan d’moun. Sous son apparente légèreté, cette expression créole recèle en réalité une profondeur poétique et symbolique. Inscrite dans une logique communautaire et affective, elle propose une conception étendue de la parenté où l’attachement et la solidarité prévalent sur la stricte filiation biologique. C’est précisément à ce point de jonction que se situe la vision élargie de Stéphane sur le concept de la famille. Ce sentiment d’enracinement devient ici le signe d’une identité façonnée par et dans le regard des autres, révélant un désir profond d’appartenance à un groupe fondé sur l’affect, la mémoire et la réciprocité. Puisant dans sa langue maternelle pour nommer sa série, ce peintre réaffirme l’importance de la dimension culturelle et relationnelle qui irrigue, depuis ses débuts, son univers artistique. Par ce dispositif sériel, composé de quatorze toiles représentant autant de ses amis d’enfance, Stéphane Kenkle nous rappelle que les présences qui l’entourent constituent une part indissociable de ce qui le définit, lui, à la fois en tant qu’homme et en tant qu’artiste.

Dans le prolongement des influences fondatrices de l’enfance, l’humain n’est pas l’unique protagoniste. Le végétal y occupe une place tout aussi essentielle et, dans cette nouvelle création au long cours, s’affirme comme un archétype porteur de sens, à la fois formel et ontologique. Dès les premiers pas dans cette galerie de portraits, on est happé par la profusion de formes et de couleurs. Parmi les éléments qui retiennent d’emblée l’attention, la liane diaphane se distingue par sa présence sinueuse et presque immatérielle. Persistante, elle se manifeste sans transition, comme un fil organique qui vient articuler l’ensemble de la proposition. Motif structurant devenu l’un des emblèmes de la peinture de l’artiste, elle traverse librement les corps et les relie. Son tracé blanc, laiteux, quasi spectral opère comme un signe polysémique, inscrivant le corps dans un réseau d’interdépendances où le vivant se conçoit en relation ; elle suggère ainsi une cosmogonie où le soi se réalise en harmonie avec un tout interconnecté.

Aux côtés de la liane, d’autres végétaux viennent rythmer l’écriture délicate et contrastée de l’auteur. De petites feuilles jaunes, légères, semblant emportées par le souffle du vent, parsèment chacune des toiles et confèrent à l’ensemble une dynamique subtile et éphémère, insufflant une impression de mouvement. En complémentarité, les rameaux de certaines plantes endémiques, déposés symétriquement de part et d’autre des personnages avec une régularité proche du rituel, évoquent les gestes répétitifs et l’esthétique méthodique des botanistes du XVIIIᵉ siècle dans la classification du monde vivant.

Cette intention loin d’être anodine revêt une portée politique indéniable, que prolonge la structure des titres soigneusement attribués par Stéphane à chaque tableau de la série. Procédant à une triple désignation, l’artiste associe le ti non gaté (diminutif affectueux, souvent teinté d’ironie ou d’humour, donné à un proche en créole réunionnais) au nom vernaculaire et scientifique de la plante endémique¹ représentée dans chaque composition : Titik, mahot tantan, “Dombeya Acutangula” ou encore Ti Pascal, bois de joli cœur, “Pittosporum Senacia”. L’œuvre déploie ainsi un enchevêtrement d’éléments signifiants, nourri par des récits et des gestes hérités du passé. Véritable palimpseste, cette stratégie linguistique vient enrichir et densifier la portée du titre général, révélant une histoire en creux, souvent silencieuse ou inachevée.

Cet audacieux plasticien aime à subvertir certaines conventions académiques liées à la représentation, qu’il détourne en leur donnant une nouvelle résonance. Il puise notamment dans l’iconographie chrétienne : frontalité, posture fixe, stylisation des corps, aplatissement de l’espace, rejet de la perspective réaliste, et décor souvent chargé de symboles. Ses compositions s’organisent autour de postures faussement décontractées, empreintes d’une solennité discrète. Cette tonalité ambivalente, oscillant entre rigueur et relâchement, fait écho à l’imagerie du quotidien, notamment à la photographie de famille, que Stéphane réinvestit presque systématiquement dans sa peinture, y apportant une profondeur émotionnelle et allégorique supplémentaire.

Dans l’œuvre de cet artiste, la constance stylistique et théorique témoigne d’une esthétique pleinement assumée. Immédiatement reconnaissable, sa palette, loin des demi-teintes, privilégie les aplats vifs, presque crus, qui irradient littéralement sur ce fond d’un noir profond. Dans cet écrin sombre, ses Zanfan d’moun se détachent, vêtus de tenues résolument dissonantes, à rebours des grands maîtres des XVᵉ et XVIᵉ siècles, qui excellaient à travailler la richesse et la finesse des étoffes. Cette audace chromatique s’exprime par un inventaire de motifs géométriques qui habillent chaque membre de ce clan reconstitué. L’abondance de ces éléments hauts en couleur confère à l’ensemble une dimension pop psychédélique, traduisant la fusion de l’héritage et de la modernité.

Puissant hommage aux dalons de son enfance, Stéphane Kenkle signe avec Zanfan d’moun une relecture sensible et incisive de l’art du portrait fondée sur l’affect et la mémoire. L’artiste y entrelace avec subtilité l’intime et le politique, le vernaculaire et le savant, le végétal et l’humain. Par ses choix, il renouvelle la tradition picturale en faisant dialoguer les codes byzantins et baroques avec une imagerie domestique détournée, instillant dans chaque toile une profondeur mémorielle et affective qui questionne nos modes de relation et de transmission. Ce travail, d’une apparente simplicité de geste et d’une étonnante densité conceptuelle, enracine sa pratique dans une démarche où singularité et engagement s’articulent avec justesse. »

Cathy Cancade, 2025
Texte de l’exposition collective L’art d’habiter comme on fait son nid, commissariat Cathy Cancade, FRAC Réunion hors les murs, bibliothèque universitaire Droit-Lettres, campus du Moufia, Saint-Denis, La Réunion

« Très récemment, son retour à la peinture est passé par une histoire d’assemblage écologique et social. Kenkle peint des amis d’enfance ou des connaissances « de bar », comme il le précise, et appose des motifs de plantes endémiques de La Réunion en arrière-plan. La flore, les habitantes et les habitants de l’île ne sont plus qu’unité. Les titres des œuvres ne se réfèrent plus aux humains mais aux plantes qui sont représentées, et c’est ainsi que les « décors » supplantent les sujets supposés de la peinture. Cette évolution est en quelque sorte l’apogée des expérimentations que l’artiste mène depuis des décennies. En effet, si l’on observe ses premières peintures, dont Mascarine (2004), une évidence éclatait déjà ; le décor et le fond des peintures importent presque autant que les personnes représentées. Les motifs de second plan ont toujours été là, puisés initialement dans l’histoire familiale : dans les vêtements confectionnés par la mère de l’artiste, ou l’iconographie de la Bible – à laquelle il a largement rendu hommage avec Somin an krwa (« chemin de croix »). Aujourd’hui, c’est en pleine conscience que Kenkle imagine cette symbiose entre la nature et ses personnages ; ces histoires de peintures englobent l’histoire de l’île de La Réunion et surtout, bien au-delà, l’histoire et le positionnement de l’humanité par rapport à l’environnement. »

Loïc Le Gall
Extrait de Les histoires de peintures de Stéphane Kenkle, 2024
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