Abel Techer | La peinture sopitive

Texte commandé par le Réseau documents d’artistes, en partenariat avec le journal The Art Newspaper France et avec l’AICA France dans le cadre du programme « Point de vue ¹ ».

Voir la publication complète sur le site du Réseau documents d’artistes.

LA PEINTURE SOPITIVE

La notion de sopitif (de sopio, « endormi, apaisé »), employée par Roland Barthes, désigne la nature adoucissante et calmante de certaines substances muqueuses, lactées ou crémeuses, dont les composants ne sont unis que par une adhérence imparfaite : entre le mou et le liquide, le sopitif se distingue par ses propriétés matérielles, visuelles, mais aussi sensuelles, symboliques et sociales. Par métonymie, l’image sopitive est une image nébuleuse, vaporeuse, faite de couches et de voiles enveloppants. Visuellement, les gammes de blancs et de couleurs pastel sont la marque du sopitif. Cette image tient d’un paradoxe : le regard est attiré, alléché par le sopitif mais ne le possède pas, empêché matériellement ou contraint par la morale. En effet, le sopitif attire et endort, comme un gros gâteau à la crème, et il induit une hybris du trop-plein, du débordement excentrique, c’est-à-dire du hors-de-soi. Valeurs tactiles, épaisseurs opalines : l’image sopitive met, littéralement, l’eau à la bouche. Mais, au-delà du motif artistique lui-même, la notion de sopitif engage la problématique du visible et de l’invisible qui permet de penser le rapport de l’art au réel. Qu’y-a-t-il sous cet enfouissement perçu, peut-être à tort, comme protecteur ? N’est-ce pas en enrobant son objet premier que l’artiste crée une relation de désir et de connaissance à celui-ci ?

Étudier un pan de la création artistique contemporaine à l’aune de cette notion permet de lier diverses productions plastiques à travers un lexique qui serait davantage associé à la cuisine qu’au domaine artistique : le doux, le calme, le sucré, le mousseux. Une approche picturale du sopitif apparaît particulièrement féconde, en ce que la peinture s’entend elle-même comme une préparation, une émulsion, une plasticité et une stratification. Le sopitif, donc, comme fonctionnement de l’image mais aussi comme métaphore de la peinture : nappage, base, couches, glacis (glaçage). De manière littérale ou figurée, Abel Techer et David Wolle entretiennent, dans des pratiques plastiques différentes, un rapport à cette notion. Les peintures de ces deux artistes ont ceci de commun qu’elles convoquent une vision rapprochée de l’objet peint, vision où la figure ne se soustrait pas au changement. Le sopitif relève de cette double thématique : l’une est celle des matières semi-liquides (fluides, viscosités, mousses, crèmes), l’autre est associée à l’état transitoire, fugitif, inconstant de l’individu social (Abel Techer) ou de l’informe (David Wolle). À travers les motifs de la gestation et de la régénérescence, le sopitif abonde dans le sens d’une mythologie de l’origine. Chez Abel Techer comme chez David Wolle, se retrouvent de manière singulière les colifichets de l’enfance : lapins de porcelaine, pompons et bibelots pour le premier, guimauves, pâtes à sel ou à modeler, et décorations de sucre pour le second. Pour Abel Techer, l’accumulation de couches et de glacis répète celle de l’épiderme, qui se recrée symboliquement à chaque mue du sujet. La crème et le lait restaurent ou renforcent les qualités physiques de cel•lui qui les consomme·: « Le lait est cosmétique, il lie, recouvre, restaure. De plus, sa pureté, associée à l’innocence enfantine, est un gage de force, d’une force non révulsive, non congestive, mais calme, blanche, lucide, tout égale au réel » (Roland Barthes). Enduits de mousse à raser, enveloppés d’une brume laiteuse, les corps gender fluid et imberbes d’Abel Techer se fondent dans l’espace environnant dans une non-délimitation des contours. L’individualité ne les enferme pas plus dans l’espace que dans le temps : le flou rappelle leur statut mutant, le blanc - y compris dans sa symbolique classique de lactescence virginale - les ramène à un état pré-natal. Dans les peintures de David Wolle se retrouve un même principe de transformation : à partir de maquettes numériques ou de sculptures en pâte à modeler, l’artiste dresse des architectures molles et polymorphiques à la ligne ronde et émoussée qui échappe à une fonction évidente. Tout arrière-plan tangible évacué, l’absence d’échelle leur confère une dimension gargantuesque et autophagique où le corps sopitif se nourrit de ce dont il est fait. Comme un insecte pris au piège, il s’englue. Les crèmes de David Wolle s’affaissent, dégoulinent, se liquéfient en châteaux de pâtes d’amande qui ont cédé à l’attaque. Architecture et nourriture sont interchangeables : la vaisselle rococo ressemble elle-même à des pièces pâtissières fatiguées et à la forme défaite, comme si le contenu débordait le contenant. Il existe, pour reprendre une autre formule de Roland Barthes, un « sensualisme alimentaire » de la peinture qui peut être léchée, savourée, et qui, à la fois, « dégoûte » et « dégoutte ». La morale la repousse, l’œil la convoite. Le revêtement sopitif est dès lors un travestissement du médium pictural même, figuré dans cette cuisine rocaille où la base, l’objet premier, est sédiment, enseveli sous des couches visqueuses aux couleurs acidulées. En même temps, les formes malbâties de David Wolle tentent de ressembler à quelque chose de connu, comme des fantômes se faisant maladroitement passer pour des êtres de chair et d’os. Exciter le regard par une surenchère autant que par un camouflage serait le mot d’ordre du sopitif : l’œil trouve dans l’haptique, terme qui désigne le phénomène du toucher, un relief inédit chargé de désir. À la différence de l’optique, l’haptique convoque un espace lisse, sans profondeur visuelle, sans strie, « espace d’affects plus que de propriétés » (Gilles Deleuze). Et il n’y a pas davantage d’aspérités dans le sopitif, qui abolit, dans le vocabulaire relayé par la publicité des crèmes, les rides et la douleur.

Voir le dossier de David Wolle sur le site Documents d’artistes Rhônes-Alpes-Auvergne