« Le travail d’Abel Techer prolonge cette quête d’un langage sensible, s’ancrant dans l’image numérique comme espace de fracture et de révélation. Pour lui, qu’elle soit fixe ou animée, l’image dépasse la simple représentation : elle devient matière vivante, un terrain d’investigation du corps, de l’intime, de l’identité. Chaque image ouvre une faille vers l’imaginaire, où souvenirs, sensations et émotions s’entrelacent. Le numérique, loin d’effacer l’humain, le rend plus poreux, vulnérable, incarné, révélant ses zones d’ombre et ses éclats.
Au-delà de l’expérience individuelle, Techer inscrit son travail dans une mémoire collective complexe. Il puise dans les récits multiples de La Réunion, son île natale, marquée par les diasporas, colonisations et résistances. Par ses images hybrides, il propose une vision de l’appartenance comme processus continu de tissage, mêlant héritages culturels, fractures historiques et récits intimes. Son art est un fragment, un pixel-poème, une présence troublée, instable, mais profondément humaine.
Ainsi, Abel Techer construit un langage visuel qui déjoue les certitudes, convoque les fantômes du passé, ouvre de nouveaux horizons à l’expression identitaire. Sa démarche poétique et politique invite à une immersion sensible, où l’image numérique devient un lieu de réinvention du soi, fragile et puissant à la fois. »

Extrait du texte de l’exposition Machine Sensible, 2025
Banyan - Centre d’art contemporain de la Cité des Arts de La Réunion

(…) Plus récemment, Abel Techer apparaît tout aussi reconnaissable dans ses travaux vidéo (composés d’images filmées et de 3D), qui comportent des scènes d’autoportrait et prolongent formellement sa peinture. Il travaille en effet à ce que les deux médiums se répondent mutuellement, à « faire entrer la peinture dans le virtuel ou le virtuel dans la peinture¹  ». Les arrière-plans y sont sensiblement les mêmes aussi : on retrouve dans la vidéo Makota (en cours de réalisation) le gris bleuté céleste évoqué plus haut. Sur ce fond, coupé par le cadre, se détache le corps de l’artiste à quatre pattes et qu’une machine vient traire. Les six pompes laissent imaginer six mamelons voire mamelles, alors que malgré l’irritation provoquée par la succion mécanique le visage d’Abel Techer reste de marbre. Le velouté de sa peau traitée en 3D est proche de celui obtenu au pinceau. « Makota, écrit Abel, tire son origine du malgache makota/maloto qui signifie “sale, impropre”. […] C’est un terme qui s’est au fil du temps créolisé […]. C’est par le prisme de cette ambiguïté du terme makot, les contaminations et les entre-deux qu’il suggère, que j’ai choisi d’aborder les notions d’identité, de pratiques populaires, de sexualité et de corps dans cette vidéo² . » Bien que l’œuvre ne soit pas encore achevée, elle me semble déjà être un tournant dans le travail d’Abel Techer, à tout le moins une entreprise de synthèse ambitieuse.

Pierre-Louis Rivière, écrivain et ancien enseignant d’Abel à l’École supérieure d’art de La Réunion³ , avançait en 2021 dans un texte monographique sur celui qui fut son étudiant que l’œuvre de l’artiste excédait largement « la simple question contemporaine, directement lisible, du genre. Des liaisons souterraines ne cessent de relier sa peinture à de plus vastes contrées, irriguées par l’inconscient vivace des sociétés créoles⁴  ». Or c’est bien là le projet de Makota : le corps de l’artiste n’apparaissant plus dans la vidéo que par intermittence, dans certains plans et non dans tous, il est comme périphérisé par rapport à la peinture, il devient un sujet parmi d’autres.
Les objets qui jusque-là, en peinture, composaient le « décor, ou faux décor⁵  », comme Abel décrit ses arrière-plans habités en soulignant leur importance, peuvent ainsi passer au premier plan. Une séquence verra par exemple des dizaines et des dizaines de cigarettes, disposées en cercle au sol, se consumer simultanément dans une fumée dense et grise ; précédant ou suivant un autre plan composé comme une nature morte de fleurs et d’allumettes encadrant ce qui semble être le bouchon d’une flasque d’alcool fort. Lors de notre entretien, Abel Techer m’explique qu’il s’agit d’éléments centraux dans les rituels profanes qui se déroulent presque chaque nuit sur la tombe de Sitarane dans le cimetière de Saint-Pierre. Simicoudza Simicourba, dit Sitarane, est arrivé en 1889 à La Réunion du Mozambique ou des Comores dans le cadre de l’engagisme », pratique par laquelle étaient exploité·es des milliers de travailleur·euses immigré·es, qui s’est principalement développée après l’abolition législative de l’esclavage sur l’île (en décembre 1848) tout en en prolongeant une part importante des pratiques, jusqu’à son interdiction dans l’entre-deux-guerres. Ayant fui — ou faut-il dire marronné —, Sitarane devint cambrioleur et meurtrier avant d’être condamné et guillotiné en 1911. Considéré par la mythologie réunionnaise comme un sorcier, il fait l’objet d’un culte vivace.
Pour qui sait comprendre les plans de Makota renvoyant au culte de Sitarane, la séquence de traite (le mot pèse ici de toute sa polysémie) ne dénote plus seulement la question du genre, mais aussi celle de l’exploitation. Mais chez Abel Techer, jamais d’interprétation univoque : c’est l’image d’un « humain animal nourricier qui va faire perdurer la bâtardise, nourrir l’impur⁶ .

La machine de traite prolonge le corps comme une forme de prothèse productiviste. (…) »

Victorine Grataloup
Extrait de Abel Techer, des bibelots pour étendards, 2024
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