Entretien avec Esther Hoareau

Céline Bonniol
Nous sommes ici pour parler de ton travail d’un point de vue global, mais également de ce temps fort qui arrive : Grapzëtwal, ton exposition monographique qui aura lieu le 30 mai prochain au Banyan - centre d’art contemporain de la Cité des Arts de La Réunion. Tu produis depuis de nombreuses années, ta première exposition remonte à plus de vingt ans. Depuis, ce travail a mûri, progressé, évolué. Quels sentiments as-tu quand tu regardes le chemin parcouru ? Est-ce que tu considères que cette exposition est un moment charnière de ta carrière ?

Esther Hoareau
Flirting with Myself¹ a été ma première exposition personnelle. C’était une exposition photographique, à l’atmosphère très aérienne, presque transparente. Aujourd’hui, j’ai l’impression de revenir à quelque chose de similaire. La question de la lumière est toujours présente. Dans Grapzëtwal, de nombreuses vidéos sont montrées, les formats exposés sont variés : il y a des films, des clips musicaux. Il y a aussi la question de la sculpture, que j’assume davantage. C’est le cas du Piano oiseau, ce petit temple est un espace dans les nuages : là encore, on n’est pas très loin de Flirting with Myself.

Mon rapport à l’exposition a également évolué. Au départ, elle représentait pour moi une contrainte. Par exemple, lorsque j’ai réalisé Sanctuaire (2010), je n’ai pas pris en compte la question de l’espace d’exposition, puisqu’elle ne se posait pas : c’était un film. Ce rapport contraignant m’a cependant progressivement poussée à évoluer. Pour Belova (2011), j’ai eu envie, après avoir terminé le montage, de scinder la vidéo et d’en spatialiser les différentes parties. L’année dernière, j’ai à nouveau travaillé une forme monobande de Belova ; le résultat est assez dynamique. Ces ajustements m’ont permis de passer à une approche plus installative et spatiale, et d’envisager des vidéos plus courtes. Auparavant, j’étais très attachée à une forme proche du cinéma, avec une narration sensorielle et sonore.

Lorsque je crée, je maîtrise mon environnement, mais une fois le moment d’exposer, je perds ce contrôle. Le fait d’avoir réussi à dépasser cette appréhension me permet de proposer des expositions beaucoup plus immersives.

Maintenant, j’aimerais avoir plus de temps pour me concentrer sur les compositions musicales et finir le vinyle que je travaille. J’ai vraiment envie de mener à bien ce projet. J’ai en stock des chansons qui sont anciennes, et si je ne les matérialise pas maintenant, elles n’auront plus de sens. J’ai aussi envie de me mettre un peu en retrait par rapport au monde de l’art. Laisser mon imagination en jachère, retrouver de quoi la nourrir. « Jachère » dans le sens agricole : laisser les coquelicots apparaître, les papillons… Je crois que j’ai besoin de ça.

CB
Il y a quelque chose qui revient régulièrement dans ton discours ces derniers temps : « maintenant j’assume », est-ce que tu peux nous en dire plus ?

EH
Il y a à la fois cette envie d’assumer davantage les médiums que j’utilise (la vidéo, la sculpture, la musique) mais aussi, plus largement, d’assumer mes propres besoins et de dire non aux propositions avec lesquelles je ne suis pas en adéquation. Ce n’est pas toujours évident de s’écouter, ni d’assumer pleinement ce que l’on ressent et ce que l’on pense.

CB
Précédemment tu as évoqué l’objet. L’objet apparaît en cours de route dans ton parcours artistique, et dans Grapzëtwal, la pièce maîtresse, en tout cas celle sur laquelle il y a le plus d’attente, c’est justement ce Piano oiseau. On te connait surtout en tant que vidéaste et photographe : qu’est-ce que cela déclenche dans l’univers que tu développes de te tourner vers la sculpture ?

EH
Il y a d’abord cette idée de la mécanique, qui permet ce lien entre mon approche de la vidéo et de la musique et celle de la sculpture. Dès ma première vidéo, Swiss Melody (2001), je me posais la question de comment faire un rythme, avec ce sentiment de se sentir désarmée face à la question de la musique, comme si c’était un pouvoir magique que certaines personnes possèdent et d’autres non.

À l’époque, je travaillais en Suisse à L’Auberson comme monitrice auprès de personnes en situation de handicap mental. Là-bas, c’était assez courant que des étudiant·es Français·es occupent ce type de poste saisonnier, car pour les Suisses ce n’était pas assez bien rémunéré. Dans ce contexte, je me suis occupée d’une dame âgée qui effritait constamment sa couche. C’est de cette expérience que m’est venue l’idée d’en utiliser pour la vidéo Swiss Melody. Malgré la difficulté de la mission, c’est une période où j’ai fait de belles rencontres, avec des personnes qui sont aujourd’hui toujours des ami·es.

J’étais étudiante à Dijon, où je travaillais sur la série photographique Les anges (2001), et cette rencontre était incroyable : être avec ces personnes, entre les montagnes suisses, la neige, les rouges-gorges… le cadre était magique. Dans le village en Suisse où je travaillais, il y avait un musée d’automates et de boîtes à musique, et à Dijon, je n’étais pas très loin du musée Nicéphore Niépce, où l’on pouvait voir les carrousels des débuts du cinéma. Donc cette question de la mécanique était présente dans ma tête et, finalement, elle a toujours été au cœur de mon rapport à la vidéo.

Dans Swiss Melody, qui est une vidéo composée de 37 images fixes qui défilent, la durée pendant laquelle une image reste à l’écran correspond au temps d’une musique dans ma tête. Dans la vidéo, aucune musique n’est audible, mais il y a toujours une temporalité. Même dans le silence, la musique est là. Cette mécanique est très importante. À partir de là, quand j’ai réalisé d’autres films, je me suis posée plusieurs questions : comment travailler la durée, le plan, comment maintenir une forme d’hypnose ? Puisque c’est ça le cinéma : de l’hypnose. Comment faire un film sans parole, sans présence humaine, comme Belova, sans que le spectateur ne se lasse ? Mon objectif était de capter ce type de mécanismes propres au cinéma, qui sont aussi, d’une autre manière, ceux de la musique.

Parmi les sculptures que je présente à Grapzëtwal, on retrouve, avec Piano oiseau et Berceau, cette idée de mécanique : il y a une référence à la mécanique des planètes et les sept oiseaux font référence à la fois à la gamme musicale (do, ré, mi, fa, sol, la, si), mais aussi au Cantique des oiseaux.

CB
Les fusées sont également des pièces plastiques, est-ce qu’elles ont une résonance avec autre chose en lien avec une temporalité ou bien existent-elles par leur matérialité ?

EH
Dans l’exposition, les fusées entrent en résonance avec une nouvelle installation de ciel étoilé en mouvement, Chronoplasma (2026). Au FRAC, pour l’exposition Le soleil danse autour de nos têtes² , la présence des reflets était très intéressante avec l’air conditionné qui faisait bouger la fusée. Le vaisseau fait plutôt référence au corps : c’est plutôt nous, on est dedans.

CB
Lorsque nous t’avons proposé cette exposition Grapzëtwal avec Nicolas de Ribou, tout est allé très vite, tu as su directement quelles pièces montrer, c’était comme une évidence. Quel est le lien qui relie toutes ces pièces ? Qu’est-ce qui a fait que c’était si intuitif pour toi de définir le corpus de cette exposition ?

EH
J’ai obtenu des bourses de l’ADAGP (2023) et du CNAP (2024). Ces bourses m’ont permis de mettre à jour certaines pièces qui n’avaient pas encore atteint leurs formes idéales. Elles m’ont également permis d’interroger plus directement la question du sacré.

À ce moment-là, je faisais des recherches généalogiques parce que mes parents sont orphelins tous les deux. Du côté de mon père, c’est assez facile de retracer une certaine lignée, mais du côté de ma mère il y a plein de mystères. Je me suis dit que ce rapport animiste que j’ai dans mon travail est peut-être inconsciemment lié à ça. Je me suis demandée : qu’est-ce que ça donnerait si j’allais assumer cette possibilité ?

Avec la bourse du CNAP, j’ai pu réaliser la vidéo Fortuna (2025). Au départ, il y avait l’idée de travailler sur des éléments relevant du rituel, en utilisant notamment la fleur et l’eau pour aboutir à une réflexion autour du cycle de l’eau. J’ai finalement conservé assez peu de gestes liés au rituel, ceux qui me semblaient les plus significatifs, comme le fait de jeter des bijoux dans l’eau. En Inde, des personnes riches jettent de l’or dans le Gange pour se faire pardonner leurs fautes, tandis que des enfants pauvres plongent pour récupérer ce trésor. C’est un cycle qui existe vraiment. Au départ, pour la robe en arrosage automatique, je m’imaginais une danseuse de Bharatanatyam. Finalement, dans mon tout petit jardin où la vidéo a été tournée, avec un cadrage précis, j’ai fait les quelques gestes que je voulais avoir, il n’y avait pas besoin de plus, parce qu’il y a ce rapport un peu intime, et peut-être métaphysique.

J’ai découvert le Bharatanatyam au début de mes études aux Beaux-Arts de La Réunion. J’ai été assistante pour le festival d’art métis à Pierrefonds, où une danseuse de Bharatanatyam se produisait : c’était magnifique, cela m’avait fascinée. Les divinités hindoues ont toujours des attributs ; ainsi, tous les objets et bijoux que j’avais fabriqués, la fusée, le cadre du ciel étoilé, tout prenait sens.

Ces bourses obtenues dernièrement m’ont donc fait beaucoup produire et c’était intéressant de mettre en relation ces nouvelles œuvres avec des œuvres plus anciennes, notamment les vidéos.

Aujourd’hui, avec davantage de recul, je comprends mieux ce que j’ai pu produire. Quand on a des parents orphelins, c’est en quelque sorte être orphelin soi-même, car nos racines sont limitées. Je peux bien me définir comme réunionnaise, mais la plupart des gens ont une grand-mère qui leur a fait écouter une musique, leur a appris quelque chose ou raconté des histoires qui les relient à une histoire plus ancienne, alors que dans mon cas, il n’y a pas de mémoire familiale.

Cela m’a toutefois permis d’avoir un rapport particulier à mon identité. Je peux être celle que je choisis d’être, et puiser librement dans ce qui m’entoure. J’estime en avoir le droit : ce n’est pas tant de l’appropriation que de la construction, à partir de ce qui est disponible et de ce qui ne m’a pas été transmis. Au fil du temps, je me suis construit mes propres repères et mes propres racines.

Selon moi Fortuna est une vidéo vraiment importante. D’ailleurs elle est en lien avec une grand-mère adoptive qui est morte quand j’avais six ans. C’est mon premier deuil et c’était très violent. Fortuna vient réparer ça aussi, c’est une œuvre qui met un bijou là où y avait une douleur.

CB
Est-ce qu’on peut dire que cette exposition est une synthèse de ton travail, puisqu’on observe tous ces liens qui se tissent ? On retrouve à la fois dans cette exposition les racines cosmiques et les racines telluriques. La montagne, la forêt, l’espace, ce sont des ingrédients qui sont très forts dans ton travail. L’océan aussi. Il y a peu d’artistes à La Réunion qui parlent de l’océan, qui composent avec lui. Même si ça prend des formes différentes, ça jalonne un peu l’ensemble de ton parcours.

EH
On parle de racines cosmiques car nous sommes constitué·es de ce qui vient de l’espace, de l’océan aussi. C’est cette idée d’appartenir à un tout. C’est une façon de savoir qui on est finalement… ça fait à la fois référence à une réalité scientifique, abstraite et une expérience organique, sensible, celle de notre propre chair.

CB
Oui, pourtant, la figure humaine est finalement assez peu présente dans ton travail, elle apparaît mais plutôt comme élément qui vient composer quelque chose de plus grand.

EH
Les vaisseaux ce sont aussi des corps.

CB
C’est une présence matérielle dans l’image. Et là, il y a le corps, un peu comme un corps céleste, mais qui devient quelque chose d’incarné.

EH
Lorsqu’on fait des choses immersives, il n’y a plus besoin de corps parce que le corps c’est le visiteur, celui qui regarde. Les arts plastiques, par rapport au cinéma, permettent d’impliquer davantage le corps du visiteur.

CB
Est-ce que tu avais déjà conçu des expositions où le rôle du spectateur est aussi important dans un espace immersif ?

EH
Non, c’est quelque chose que je m’étais imaginé dans ma tête. Je pensais d’ailleurs à la Cité des Arts comme espace. En revanche, il y a déjà eu des installations intéressantes : au FRAC Réunion et à Tours³ par exemple, où toutes les vidéos étaient présentées dans le château d’eau.

CB
Tu as évoqué la notion de mystère, qui me semble être un terme assez déclencheur et, à mon sens, important dans ton travail. On retrouve cette idée dans plusieurs mouvements de l’histoire de l’art, notamment dans le romantisme, avec ce rapport à une nature qui nous dépasse et ce sentiment de sublime, ou encore dans le surréalisme, à travers la notion d’« inquiétante étrangeté ». Est-ce que cette notion de mystère occupe une place centrale dans ton travail ? Est-ce qu’elle permet de caractériser ta démarche ?

EH
J’aime l’idée que cela oscille entre le spirituel et le fantastique, entre le divin et le magique. Il y a aussi une part de rêverie, qui permet de s’échapper, mais également de projeter des choses là où il n’y en a pas. On dit que la nature a horreur du vide, et je pense que l’imaginaire aussi. Les connexions permettent alors de tracer des contours autour de ces mystères, sans les nommer directement, comme des sortes d’arabesques.

Plutôt que d’entrer dans des catégories préexistantes, on peut construire ses propres contours, qui deviennent ensuite quelque chose qui nous appartient. Bien sûr, on part toujours de ce qui existe déjà, mais ce sont les assemblages qui restent à inventer ou à recomposer, et c’est ce qui peut faire émerger quelque chose d’inédit.

CB
Effectivement, on peut parler de l’artiste qui conçoit mais également du·de la spectateur·ice, qui est immergé·e et participe, lui·elle aussi à un ensemble, et va à son tour dessiner ses propres contours. C’est le cas dans Grapzëtwal.

EH
On peut projeter beaucoup de choses dans le vide. Par exemple, les fusées sont creuses : ce sont des vaisseaux conçus pour contenir quelque chose. De la même manière, nos corps ne sont que des formes, à l’intérieur desquelles circule toute l’énergie de l’univers. Il y a aussi l’espace de l’exposition : un espace vacant qui dessine les contours, tandis que le reste relève du vide. Ce vide est très présent, et il est important, y compris en musique. L’enjeu est alors de parvenir à le magnifier de manière subtile.

CB
En ce qui concerne le son, celui-ci est présent dès le début dans ton travail, mais une bascule s’est opérée dernièrement.

EH
Il faut savoir que c’est par besoin d’avoir les droits d’utiliser la musique que je me suis mise à la jouer moi-même. Au début, la musique m’a aidée à faire de la vidéo. J’ai commencé plus sérieusement avec le Meilleur Qroupe du Monde. Ce groupe m’a permis d’assumer de ne faire que ça. J’ai commencé à faire des clips, mais ce qui est important dans les clips, c’est vraiment la musique. En fait, avec la musique, je peux faire tout ce qui m’intéresse. Je peux faire tout le cinéma que j’ai envie de faire, je peux faire quelque chose d’inquiétant, un film d’horreur, je peux raconter beaucoup de choses juste avec la musique et peut-être qu’alors, je n’ai plus besoin de l’image.

CB
C’est intéressant de voir comment la musique et le son viennent accompagner l’image pendant de nombreuses années puis il y a une libération du son, qui devient autonome et peut finalement tout faire.

Au début, c’était très difficile de me produire en public toute seule. Maintenant j’enregistre une partie des sons, je joue une partie et je chante (en live). Aujourd’hui je fais ça avec plaisir mais les premiers concerts solo étaient une torture. Avec le groupe c’était différent, moins stressant, c’était une belle rencontre et ça permettait de faire des choses que je ne faisais pas normalement comme la chanson Carrie d’après Brian de Palma ou des histoires d’éco-terrorisme. La musique live génère des possibilités avec le public intéressantes.

Pour Grapzëtwal, je ne compte pas proposer de live ou de performance musicale. Il y a déjà beaucoup de choses, c’est comme si on était dans mon corps, c’est très complet. Il y des vidéos, de la sculpture, de la photographie, du dessin… on retrouve les planètes alignées…

CB
Tu as eu des moments forts de rencontre avec la nature en Islande, en Serbie, au Japon, en Espagne, ici à La Réunion avec le volcan… Est-ce que tu as de nouveaux voyages prévus bientôt ?

EH
Pour l’instant, il n’y a pas de voyage prévu. Si quelque chose se met en place, ce sera davantage à titre personnel, sans objectif de production. Ces voyages avaient surtout pour but d’adopter un point de vue différent de celui d’ici. Il était important de prendre de la distance, de se confronter à une forme d’exotisme.

CB
Pour finir, je voudrais évoquer les oiseaux, qui sont très présents et reviennent régulièrement dans ton travail. Ils constituent un élément fort de ton vocabulaire plastique. Leur attribues-tu un sens particulier ? Les relies-tu à une histoire de l’art ou à d’autres champs de référence ? Que représentent-ils pour toi, et que symbolisent-ils dans ta démarche ?

EH
Effectivement, les oiseaux sont là depuis longtemps… Dans Lily in the Valley (2003), il n’y pas de dialogue. À un moment, le personnage parle et ce sont des pépiements d’oiseaux qui sortent de sa bouche. Dans Phoenix Robellini (2006), les oiseaux sont également présents sous forme de dessins, en succession d’images fixes. À chaque oiseau correspond une note de musique. Il y en a aussi dans la série Domestique (depuis 2007) avec la présence de beaucoup de moineaux, ainsi que le paon, et dans la série Ovni (2013), cette fois sous forme d’objets en plumes qui sont des vaisseaux, des passeurs. D’ailleurs, le nom scientifique du moineau est Passer Domesticus. La première fois que j’ai présenté la série Domestique, j’ai intitulé l’exposition Passeurs⁴ .

Aujourd’hui, les oiseaux reviennent avec le Piano oiseau qui est une idée ancienne qui a pu prendre forme grâce au Cantique des Oiseaux. C’est un long poème écrit à la fin du XVIIe siècle en persan par Farîd-ud-Dîn ‘Attâr qui raconte un voyage initiatique et une quête spirituelle. Ce sont des milliers d’oiseaux qui partent à la recherche de leur roi, ils traversent ainsi plusieurs épreuves pour finalement se rendre compte que ce roi n’est qu’une image d’eux-mêmes.

Cela rejoint l’idée d’un cheminement personnel, d’une quête identitaire et d’une forme de paix, liée au fait de se sentir à sa place dans l’univers. J’ai évoqué le fantastique, mais il existe aussi une réalité matérielle des choses, une dimension atomique et concrète. Quoi qu’il arrive, les étoiles continuent leur danse dans le ciel : il y a là une réalité cosmique, la faune, la flore… qui restent des repères et peuvent contribuer à instaurer un sentiment de stabilité et de sérénité.